בחודש ינואר לפני שלוש שנים הלך לעולמו בגיל 69 אחד הזמרים והיוצרים החשובים ביותר של עולם הרוק: דיוויד בואי (שנולד בשם דייוויד רוברט ג’ונס. הוא שינה  אותו כדי להיבדל ממוזיקאי אנגלי אחר, שנשא שם זהה). במשאל שערך הבי-בי-סי ב-2002 ובו נשאלו המשתתפים מי היו הבריטים המשפיעים ביותר בהיסטוריה, דורג בואי במקום ה-29 המכובד מאוד, הרבה מעל אישיות כמו פלורנס נייטינגל, שייסדה את מקצוע הסיעוד. (במקום הראשון ניצב וינסטון צ’רצ’יל, ואילו ויליאם שייקספיר תופש את המקום החמישי, אחרי המהנדס שהקים את מסילת הברזל הראשונה, איזמבארד קינגדום ברונל, הנסיכה דיאנה שנבחרה למקום השלישי והסופר צ’רלס דיקנס שתפש את המקום הרביעי).

דיוויד בואי היה ידוע כיוצר אניגמטי, שקשר את עצמו לדימוי חללי וחוצני. אלבום שיריו האחרון  “Blackstar” – “כוכבשחור” – התפרסם ימים אחדים לפני מותו ממחלת הסרטן, שהוסתרה מפני העולם. בווידיאו קליפ המלווה את אחד השירים באלבום, “לזרוס”, צולם בואי ממיטת חוליו בבית החולים. עיניו עטופות בתחבושת ששני כפתורים מוצמדים אליה. השיר  נפתח במילים: “שאו עיניים, אני בשמים”, כשולח אל מאזיניו האוהבים מסר מהעבר האחר של הקיום. שמו של המופע, מחזמר שממנו לקוח השיר, הוא “לזרוס”: דמות מהברית החדשה, אדם שעל פי המסורת הנוצרית קם לתחייה אחרי שמת.  

אחד משיריו הנודעים ביותר של בואי, “Space Oddity”, כלומר – “מוזרות חללית”, התפרסם לראשונה ב-1969. הוא היה הלהיט הראשון שלו בארצות הברית. השנים שחלפו מאז שהופיע לראשונה לא עמעמו את גדולתו ולא החלישו את ההתפעלות שהוא מעורר. כך למשל שר אותו ב-2013  האסטרונאוט האמריקני כריס הדפילד בגרסת כיסוי, מתוך תחנת החלל שבה שהה.

הנה השיר, בתרגומי:

בקרה למייג’ור תום,
בקרה למייג’ור תום,
קח גלולת חלבון,
חבוש את הקסדה (עשר)
בקרה (תשע) למייג’ור תום (שמונה) (שבע) (שש),
מתחילים את הספירה,
(חמש) (ארבע) (שלוש) (שתיים) (אחת),
המראָה –

בקרה למייג’ור תום,
הגעת אל השיא,  
העיתונים מתעניינים
למי שייכת חולצתך,
הגיעה עת לצאת אם רק תעז.

מייג’ור תום לבקרה,
אני יוצא עכשיו,
אני צף, באופן משונה
הכוכבים נראים היום שונה.

כי כאן אני יושב בתוך קופסה מפח,
הרחק, מעל העולם,
כדור הארץ הוא כחול,
ושום דבר איני יכול.

במהירות של מאה מייל,
אני חש כל כך דומם
החללית תדע איך להמשיך,
ספרו לאשתי שאני אוהב אותה כל כך,
היא יודעת…

בקרה למייג’ור תום,
הקשר נאבד, יש איזו תקלה,
אתה שומע מייג’ור תום?
אתה שומע מייג’ור תום?
אתה שומע מייג’ור תום?
אתה –

מרחף מעל קופסה מפח,
רחוק, מעל הירח
כדור הארץ כחול,
שום דבר איני יכול.

בואי סיפר כי את ההשראה לשיר קיבל מסרט מדע בדיוני “2001: אודיסיאה בחלל” שיצר סטנלי קובריק. מילות שירו של בואי עוסקות בדמות בדיונית, מייג’ור תום, שממריא לחלל, מאבד את הקשר עם הבקרה הקרקעית, ואז נעלם. יש הסבורים כי השיר הוא בעצם דימוי לשימוש יתר בסמי הזיה. אכן, בואי אישר שכאשר צפה שוב ושוב בסרט שהשפיע עליו כל כך, היה מסומם.

בשיר מאוחר יותר של בואי, “Ashes to Ashes”, כלומר “מעפר לעפר”, שהתפרסם לראשונה ב-1980, החזיר בואי את מייג’ור תום, שהצליח לחדש את הקשר עם בקרת הקרקע. בפזמון החוזר מופיעה השורה “We know Major Tom’s a junky”, כלומר – אנחנו יודעים שמייג’ור תום מכור לסמים…

ב-1969, כשהטלוויזיה באנגליה שידרה את הנחיתה על הירח, שימש השיר “Space Oddity” כמוזיקת רקע. “אני בטוח שהם לא הקשיבו היטב למילים,” גיחך דיוויד בואי בריאיון שהעניק ב-2003. “לא היה נחמד להציב אותן בהשוואה עם הנחיתה על הירח. אני כמובן שמחתי מאוד…”

אי אפשר, כמובן, להפריד בין מילות השיר, ללחן, לעיבוד ולביצוע, שכולם ביחד משתלבים ביצירה ייחודית וחד פעמית. בעצם אין שום צורך לפענח את משמעויותיו של השיר. די בחוויה שהוא מעניק לשומעיו כבר חמישים שנה. 

כל מי שרוצה לזכות בשעה קסומה של אושר ותחושה שיש עדיין יופי בעולם, מוזמן לצפות בסרט “עלמה דויטשר, החיפוש אחר סינדרלה” (להלן קישור):

זהו סיפורה של עלמה דויטשר, מוזיקאית מחוננת וילדה יוצאת דופן ומיוחדת במינה.

כדי להבין את גדולתה חייבים לצפות בה בסרט, שמביא משהו מאישיותה הקורנת, מהמקוריות והכישרון החד פעמי, מעולמה הפנימי העשיר, ומהנועם והקסם שהיא מקרינה. מפעים ללמוד לא רק על כישרונה המוזיקלי המופלא, אלא גם על השפות שהחלה להמציא כבר כשהייתה בת ארבע, על המלחינים השונים ש”חיים” בתוכה, כל אחד עם סגנון ההלחנה האופייני לו, ולצפות בה יוצרת, מאלתרת, מנחה את מנצחי התזמורות ואת הנגנים שאתם היא עובדת כיצד עליהם לדייק בביצוע היצירות שלה.

בוויקיפדיה בעברית מוגדרת עלמה “ילדת פלא בתחום המוזיקה הקלאסית”, וגם “מלחינה, פסנתרנית וכנרת בריטית”. בגיל שנתיים ידעה עלמה לזהות תווים, ובגיל ארבע, כפי שמעיד אביה, כבר החלה לנגן בפסנתר יצירות לא מוכרות – מנגינות “ששמעה” בראש.

היא הספיקה עד גיל 12 להלחין כמה יצירות. המרשימה שבהן היא האופרה “סינדרלה”, שבוצעה בגרסה בימתית מלאה בווינה בדצמבר 2016 (את ההפקה הזאת מלווה הסרט), וכעבור שנה גם בקליפורניה. בגירסתה של דויטשר ההתאמה בין סינדרלה לנסיך אינה מוצאת את פתרונה בעזרת נעל, אלא בזכות כך שהנסיך משורר וסינדרלה מלחינה, והם מצליחים למצוא זה את זה.

דויטשר הסבירה למראיין מה-BBC שלא סתם בחרה בסינדרלה-מלחינה: לא על עצמה חשבה, אלא על נאנרל, אחותו של מוצרט, שאותה, בניגוד לאחיה, לא עודדו לפתח קריירה מוזיקלית, ואפילו בלמו אותה. (בהקשר זה, אי אפשר, כמובן, שלא לחשוב על אחותו הבדויה של שייקספיר, שאותה הביאה לעולם וירגי’ניה וולף במסה הפמיניסטית “חדר משלך“, בניסיון להסביר את המכשולים הבלתי אפשריים שעמדו בפני נשים יוצרות).

בחדרה של עלמה דויטשר תלויה תמונתה של נאנרל, לאות הזדהות עם גורלה, השונה כל כך מזה שלה עצמה, שכן ברור לגמרי שהוריה של דויטשר, הבלשן הישראלי-בריטי גיא דויטשר וחוקרת הספרות ג’ייני דויטשר, מטפחים באהבה רבה אותה ואת אחותה הצעירה ממנה, שגם היא מוזיקאית מחוננת. מרגש לראות את יחסי האחווה והפרגון ההדדי בין שתי האחיות: הן מנגנות ביחד יצירה לשני כינורות שעלמה חיברה, והלן, האחות הצעירה, עומדת לצדה כשהיא מנגנת בפסנתר ומעבירה למענה את הדפים. בתום הפרימיירה של האופרה מברכת האחות הצעירה את אחותה הבכורה והמוכשרת כל כך, ועושה זאת בחום ובהתפעלות שמחממים את הלב. נראה שהוריהן מצליחים לטפח לא רק את כישרונן של הבנות, אלא גם את אישיותן.

הסרט “עלמה דויטשר: למצוא את סינדרלה” הופק ב-BBC. הוא פרק בסדרה Imagine – “דמיינו”, ובה סרטים דוקומנטריים בנושאי תרבות. למרבה השמחה הסרט, כמו גם פרקים רבים אחרים בסדרה, זמין ביוטיוב. למרבה הצער, אין כתוביות בעברית.

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג’ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו’ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!)

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה “Mississippi Goddam”, בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את “ארבע נשים”, כאן בתרגומה של ננו שבתאי (התפרסם לראשונה במוסף תרבות של עיתון הארץ).

ארבע נשים

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁחֹר
הַזְּרוֹעוֹת שֶׁלִּי אֲרֻכּוֹת
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי צַמְרִירִי
הַגַּב שֶׁלִּי חָזָק
חָזָק מַסְפִּיק לָשֵׂאת אֶת הַכְּאֵב
שֶׁנִּגְרָם וְעוֹד פַּעַם נִגְרָם
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי דּוֹדָה שָׂרָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — דּוֹדָה שָׂרָה

הָעוֹר שֶׁלִּי צָהֹב
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי אָרֹךְ
בָּרֶוַח שֶׁבֵּין שְׁנֵי עוֹלָמוֹת
שָׁם מְקוֹמִי
אָבִי הָיָה עָשִׁיר וְלָבָן
לַיְלָה אֶחָד מְאֻחָר
כָּפָה אֶת עַצְמוֹ
עַל אִמִּי
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי סַפְרוֹנְיָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — סַפְרוֹנְיָה

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁזוּף
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי בָּרִיא
הַיְּרֵכַיִם שֶׁלִּי מַזְמִינוֹת
הַפֶּה שֶׁלִּי כְּמוֹ יַיִן
יַלְדָּה שֶׁל מִי אֲנִי?
שֶׁל כָּל מִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ כֶּסֶף לִקְנוֹת
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי מֹתֶק
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — מֹתֶק

הָעוֹר שֶׁלִּי חוּם
הַסִּגְנוֹן שֶׁלִּי קָשֶׁה
אֲנִי אֶהֱרֹג אֶת הַבֵּן זוֹנָה הָרִאשׁוֹן שֶׁאֶרְאֶה
הַחַיִּים שֶׁלִּי הָיוּ מִדַּי קְשׁוּחִים
מַר לִי נוֹרָא בַּיָּמִים הָאַחֲרוֹנִים
כִּי הַהוֹרִים שֶׁלִּי הָיוּ עֲבָדִים
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי
פִּיצֵ’ס.

השיר מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים “צבעוניות” שנאלצות למכור את גופן כדי להתפרנס: “שחורה”, “צהובה”, “שזופה”, “חומה”. ארבע הנשים מרות נפש ושטופות שנאה. אף אחת מהן אינה זוכה להיקרא בשמה האמיתי. הן נושאות כינויים מתנשאים, מקטינים, שלא בחרו לעצמן, כאלה שאמורים לסכם את דמותן וכמו לצייר אותן בפנינו: ה”דודה” השחורה ולמודת הסבל; “ספרוניה”, שכינויה נובע מהמילה saffron, כלומר כורכום, תבלין צהוב; “מותק” הדומה לילדה חמודה ומיותמת, שכל גבר יכול לקנות את גופה ופיצ’ס, שכינויה נובע מהמילה אפרסק באנגלית –  שוב  רמז לצבע העור.

ארבע הנשים הללו מתארת את כאבי הגוף והנפש –  גבה המיוסר של הראשונה; האונס שבעקבותיו נולדה השנייה: אביה העשיר והלבן כפה את עצמו על אמה; השלישית, זאת שאין לה אבא, היא הילדה האבודה של מי כל שמשלם, והרביעית, שהחיים הקשיחו אותה, כבר מוכנה להרוג את מי שפוגע בה, לנקום במי שהפך את הוריה לעבדים.

לאחר שהצטרפה לתנועה למען שוויון זכויות חשה נינה סימון שמצאה את ייעודה. כשבעלה התקומם נגד הנזק שהיא גורמת לקריירה שלה בפעילותה וכשנעשה אלים כלפיה, אפילו בנוכחות בתם הילדה הקטנה, עזבה נינה סימון את הבית, הבעל והבת הקטנה. עד אז חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X שהיה נשוי ואב לילדים רבים. בתה של נינה סימון התארחה אצל אותם חברים ביום שאמה הסתלקה, בלי להסביר לילדה מאומה, ניתקה כל קשר ונעדרה במשך שנה תמימה. אחרי שנה שבה סימון ולקחה אליה את בתה, אלא שאז, כך העידה הבת, החל גיהינום אחר בחייה. כשלא יכלה עוד להתמודד עם האלימות שספגה מאמה ניסתה, כשהייתה בת 14, להתאבד. לאחר שניצלה, נסה הבת מהבית ולא שבה עוד.

לימים הסבירה בתה של נינה סימון כי אמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה הביעה סימון זעם לא רק בשירים וביחסה אל בתה: היא הייתה מסוגלת לנהוג באלימות של ממש גם כלפי זרים, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה, ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. אוהביה זוכרים לה לטובה את ביצועיה המופלאים כזמרת וכפסנתרנית וגם את השירים שכתבה בעצמה, כמו למשל את “ארבע נשים”.

“כשמנסים להרוג את רוח האדם, רוח האדם מגיבה בכך שהיא נוקמת באמצעות יצירה של יופי,” אומר הכנר ניקולס קורדס (Nicholas Cords), לקראת סופו של הסרט התיעודי “מוזיקה של זרים: יו-יו מה ואנסמבל דרך המשי”, שהוקרן בפסטיבל דוק-אביב האחרון.

הסרט מתעד פרויקט מופלא של הצ’לן הסיני-אמריקני המהולל יו-יו מה. הוא ליקט נגנים, רובם מארצות השוכנות לאורך דרך המשי, סין, אירן, סוריה, אבל לא רק משם. אחת הנגנות, כריסטינה פטו,  (cristina Pato)  הכריזמטית שמפליאה לנגן בחמת חלילים, היא ספרדייה. עם ההרכב נמנים מוזיקאים שכלי הנגינה שלהם מוכרים היטב – כינור, קלרנית, תופים, פסנתר − ואחרים שמנגנים בכלים ייחודיים לארצות המוצא שלהם: העוּד המוכר לנו מהמזרח התיכון, פיפה – כלי מיתר סיני,  ניי – כלי נשיפה טורקי, קמנצ’ן ­– כלי מיתרים אירני, ורבים אחרים. אל המנגנים מצטרפים צייר ארמני, קבורק מורד (Kevork Mourad), שמצייר לראווה במהלך חלק מההופעות ורקדן, ליל באק (Lil Buck).

קשה לתאר את עוצמת החוויה שמעניק הסרט, ולא רק בזכות המוזיקה הסוחפת שהאנסמבל מפיק מתוכו. הרעיון העומד מאחורי הפרויקט מרטיט את הלב: כל אחד מהנגנים מביא אתו את הייחודיות שלו, את הצליל והאופי של ארצו, ובה בעת הם מוכנים, למעשה משתוקקים, ללמוד זה מזה. “לא כדי לקחת ממך את מה שיש לך,” מסביר הנגן האירני קייהן קלהור (Kayhan Kalhor), אלא כדי להבין, להתעשר מהזולת וממה שיש לו להציע.

השילוב של הנגנים הללו יוצר, כאמור, מוזיקה יפה להפליא, והדברים שהם אומרים והשקפת העולם שהם מייצגים מסעירים לא פחות.

אחרי שמתוודעים למוזיקה, לומדים להכיר את האנשים ואת סיפוריהם. “אם מתקרבים לבני אדם לומדים שמאחורי כל אחד יש טרגדיה,” אומר יו-יו מה. אכן כך. הנגן האירני למשל נאלץ לנוס מארצו מיד אחרי שפרצה שם המהפכה: נער בן שבע עשרה נושא בתיקו כמה בגדים ואת כלי הנגינה שלו, משוטט בעולם, לגמרי לבדו, מסתובב ברחבי אירופה, מתפרנס כפועל קשה יום בכל מיני עבודות זמניות. התהליך שעבר עד למקום שבו הוא נמצא היום, נגן המוכר בעולם כאמן וירטואוז, אינו נמסר לנו, אבל אנו לומדים שאין לצער סוף: קלהור חוזר לארצו, נושא אישה, מתכנן להישאר באירן, “כל התוכניות שלנו קשורות במולדת,” מסבירים שניהם, אבל המציאות הפוליטית מאלצת אותו להימלט שוב, להתרחק מאהובתו, לגור בגלות, בגעגועים שאין תקווה להפיגם.

והנגן הסורי? מה אתו? הוא מבכה את גורלה של ארצו. מתקומם נגד אדישותו המזעזעת של העולם נוכח רצח העם המתרחש שם, וגם כנגד תנאי החיים הבלתי נסבלים של אלה שהצליחו להימלט וחלקם מתים מקור, תרתי משמע, כי אפילו את הסיוע המצומצם שהם מקבלים הקטינו לאחרונה. אחד הרגעים המרגשים בסרט מתחולל כשאותו נגן קלרנית סורי, קינן אזמה (Kinan Azmeh), נוסע לירדן, למחנה של פליטים בני ארצו, כדי ללמד שם ילדים. המפגש שלו עם קבוצה של ילדות. החן, ההתעניינות שהן מגלות, צחוקן התם, נוגעים ללב ומכאיבים כל כך, עד שקשה לשאת את עוצמת היופי והצער. כשאזמה מתקרב למחנה הפליטים רואים מקרוב כמה צריפים מאולתרים שבהם מתגוררים הניצולים. ואז המצלמה מתרחקת ועולה, ואפשר לראות את גודלו של המחנה, המשתרע מאופק עד אופק. רבבות תקועים שם, נטולי תקווה ואבודים. מה שנגן הקלרנית עושה מעלה על הדעת ניסיון לייבש אוקיינוס באמצעות אצבעון. מאמץ הרואי אבל מייאש כל כך.

ועם זאת, אי אפשר להתעלם מהאופטימיות שמביעים יו יו מה ונגני האנסמבל. מהאחווה, מהיצירה, מהקרבה, מההבנה, מהלמידה ההדדית, מהנתינה. בסופו של דבר – רק התרבות נשארת, אומר אחד מהם. עובדה: מי בכלל זוכר מי היה המלך בתקופתו של בטהובן?

פעם אחת, מספר יו-יו מה, כשהתראיין בצעירותו, נשאל מה תוכניותיו לעתיד והופתע לשמוע את עצמו משיב שהוא מבקש להכיר את הנוודים במדבר קלהארי. אמר ועשה.  בקרב בני שבט שביקר חווה חוויה שעליה הוא מספר בסרט: באחד הטקסים שלהם מביאים בני השבט את עצמם בנגינה וריקוד לכדי טרנס, שעוזר להם, לדעתם, לרפא את החולים.

מדוע אתם עושים את זה? שאל אותם יו-יו מה. את תשובתם הוא מצטט בחיוכו המואר, שופע ההבנה, ההזדהות והאנושיות: “כי זה מעניק לחיינו משמעות”.

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג’ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נכחתי אז באולם, וקשה היה להכיל את הכאב והעלבון שחשתי. זכרתי היטב את הפעם הראשונה שראיתי את נינה סימון, אמנם לא במופע חי, אלא בטלוויזיה, מתי שהוא בשנות ה-60, כשגרתי בלונדון. אלה היו הימים שבהם נינה סימון החלה לקנות לעצמה את התהילה השגרתית, המקובלת, שלימים הפנתה אליה עורף. אחרי אותה הופעה בטלוויזיה קניתי את התקליט שלה “High Priestess of the Soul”  שעד היום אני מכורה לו.

בסרט התיעודי “מה קרה, מיס סימון?” שהפיקה חברת נטפליקס (הסרט פתח את פסטיבל סאנדנס לפני שנה), וביימה ליז גרבוז, אפשר לראות אותה מתועדת אז, בתקופה שבעלה  ואבי בתה ניהל את עסקיה, מסתובבת בעולם, זוכה לתשואות, מתעשרת.

לא היה אפשר להישאר אדיש לעוצמתה. כשישבה ליד הפסנתר ושרה היה ברור עד כמה היא יוצאת דופן, עזת ביטוי מהפנטת.

ואז שינתה נינה סימון מהלך. הסרט הביוגרפי  − ששמו נלקח מדברים שאמרה מאיה אנג’לו, סופרת ומשוררת אפרו אמריקנית ואחת הפעילות החשובות בתנועה לזכויות האזרח בארצות הברית – מתעד את השינוי שחל בה.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו’ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X. ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!).

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה “Mississippi Goddam”, בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את “ארבע נשים”. השיר, שפותח במילים “עורי שחור / זרועותיי ארוכות / שיערי מקורזל / גווי חזק / חזק די הצורך לספוג כאב…” מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים “צבעוניות” מרות נפש ושטופות שנאה, (אחת מהן נולדה בעקבות האונס שעברה אמה מ”אביה” הלבן), כולן בנותיהם של עבדים, שנאלצות למכור את גופן.

נינה סימון חשה שמצאה את ייעודה. בעלה התקומם נגד הנזק לקריירה שלה, כך מתאר הסרט, שאת הפקתו יזמה בתה היחידה.

בשלב הזה, שבו מתואר הקונפליקט בין הוריה, מגיעים אוהביה של נינה סימון אל רגעים קשים מאוד לצפייה. “אנשים לא מבינים,” מסבירה הבת, שגם היא מתראיינת, “שהיא הייתה נינה סימון 24/7”. כלומר – שגם מחוץ לבמה שימרה אמה את הכעס, העוצמות הרגשיות, המרדנות, הדחפים המהפכניים. ואז, למרבה הכאב, מתברר שנינה סימון הייתה גם קורבן לאלימות מבית. זעמה העצום לא נבע רק מהאפליה הגזעית שסבלה ממנה כל חייה, ושהייתה עדה לה. בעלה הכה אותה, אפילו בנוכחות הילדה הקטנה, שמתארת את מה שראתה בכאב שלעולם לא יתפוגג. באותן שנים, מספרת הבת, היה להם הכול. הם חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X, שהיה נשוי ואב לילדים רבים. הבת של נינה סימון התארחה אצלם ביום שאמה החליטה לעזוב לא רק את בעלה, אלא גם את ביתה ואת בִּתה, בלי להסביר לילדה מאומה. במשך שבוע בכל פעם שהטלפון צלצל רצה אליו הבת, כך היא מעידה, ושאלה אם זאת אמה. אבל לא. סימון נעדרה במשך שנה תמימה. “היו לי שני הורים, בית, כלב, ופתאום, ביום אחד לא היה לי כלום,” סיפרה הבת, כי גם אביה הסתלק בלי אומר ודברים. אחרי שנה שבה גדלה הילדה אצל החברים, שבה נינה סימון ולקחה אותה אליה. “ואז,” מספרת הבת, “התחיל הגיהינום שלי,” ומעידה על האלימות שספגה מאמה. עד כדי כך שכשהייתה בת 14 ניסתה להתאבד, ולאחר כשניצלה, נסה מהבית, לבלי שוב.

ועם זאת, הבת, ליסה סלסט סטראוט, מעידה על אמה שהייתה גאון. הבת יזמה את יצירת הסרט ואף סיפקה לו חומרים יקרים מפז: מובאות מיומנים שכתבה נינה סימון, קטעי וידיאו לא מוכרים, תצלומים נדירים.

“מה קרה, מיס סימון?” הוא סרט מרתק. לא רק בזכות דמותה הייחודית של נינה סימון, שמקרינה עליו לכל אורכו מכישרונה ומנוכחותה הבימתית מלאת העוצמה. (בסרט “לפני הזריחה” יש קטע מקסים ובלתי נשכח שבו ג’ולי דלפי, המגלמת את סלין, מחקה את נינה סימון ומעלה באוב את הכריזמה שלה, את האופן שבו נהגה לפנות אל הקהל ולנזוף במי שהעלה בדעתו לנסות לקום ממקומו. כמה מכאיב להיזכר במה שקרה לה בישראל!). עוצמתו של הסרט נובעת גם מהשאלות המהותיות שהוא מעלה, על הקשר בין החיים לאמנות.

בתה של נינה סימון מסבירה שאמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה היא הביעה כעס לא רק בשירים וביחסה אל בתה, אלא הייתה מסוגלת להגיע לאלימות של ממש, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה כל כך חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על כך שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים, ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. מי אינו מכיר (ואוהב?!) את ביצועיה המופלאים לשירים שאת רובם כתבו אחרים וטובים, כמו למשל, “I’m feeling good”, “Here Comes the Sun” , “I Put a Spell on You”, “Ne me quitte pas”, “Revolution”, “My Baby Just Cares for Me”, ורבים אחרים?

מי שעדיין אינו מכיר (ואוהב!), מוזמן לעשות זאת. וגם לצפות בסרט. (אפשר כיום להירשם לנטפליקס גם מישראל, והחודש הראשון ניתן בחינם. כדאי, ולוא רק כדי לצפות בסרט “מה קרה, מיס סימון”). ההתאהבות, למרות הכול, מובטחת.

---

 

 

Four Women
My skin is black
My arms are long
My hair is woolly
My back is strong
Strong enough to take the pain
inflicted again and again
What do they call me
My name is AUNT SARAH
My name is Aunt Sarah

My skin is yellow
My hair is long
Between two worlds
I do belong
My father was rich and white
He forced my mother late one night
What do they call me
My name is SAFFRONIA
My name is Saffronia

My skin is tan
My hair is fine
My hips invite you
my mouth like wine
Whose little girl am I?
Anyone who has money to buy
What do they call me
My name is SWEET THING
My name is Sweet Thing

My skin is brown
my manner is tough
I’ll kill the first mother I see
my life has been too rough
I’m awfully bitter these days
because my parents were slaves
What do they call me
My name is PEACHES

 

 

 

המאמר והסיפור שלהלן מופיעים באתר צלילוגיה.

הסיפור הקצר שלפנינו מתאר את תהליך יצירתה של פואמה, תוך אזכור מגוון רחב של סוגי קולות וחשיפת קשרים שונים שבין המוזיקה לפואזיה – אמנותו של המשורר. המשורר שבסיפור מתלבט ומתחבט. הוא מתיישב ליד חלון פתוח כדי להפיג את טרדתו, ומחשבותיו נודדות לעבר מגוון הקולות העולים מן הרחוב: חריקות, שפשוף, פצפוץ, זמזום, נקישות, קולות בעלי חיים, דפיקות, דיבורים, צלילים, צעקות, זמירות ועוד ועוד. אלה מייצגים את לבטיו ומלבים אותם; כל אחד מהם מיוחד במינו ואינו דר בכפיפה אחת עם רעיו. לפתע מגיחה אל תוך הרחוב תזמורת צועדת המנגנת מָרש (שיר לכת). המוזיקה משתלטת על הקולות היחידים, והמשקל הזוגי של המרש חודר לתוך מילותיו של המשורר.

המילים שסומנו באדום מבוארות במסגרות.

כל הבוקר פעמוני דברי שיר, וזה כחצי שעה שאני יושב אצל שלחן עבודתי, העט רועד בין האצבעות – והגליון שלפני עודנו לבן כולו. עדיין לא הכרעתי, מה דמות אערוך להגיון לבי ומה משקל אתן לו. החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב”מרכבתי”, ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם. הצמד האחד מנתר אמפיברַכית והשני רוקד כנגדו דַקטילית.

“האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?” – אמרתי עם לבי על סמך הניסיון – “אם כן יפה לי ולהם שהִיה שעה אחת קודם הכתיבה. השירה טעונה דעה צלולה.”

ובהניחי את העט מידי, העתקתי מושבי אל החלון הפתוח, ואני יושב ומעשן פפירוסא ומסתכל החוצה.

היום יום קיץ סתם, אחד מימי המעשה. והשעה – לפני הצהרים, שעה שאין בה עוד מזריזות הבוקר, אבל עדין אין בה גם מעייפות הערב. השמש זרחה כמשפטה והאוויר היה רך ונקי. שערים ופתחים וחלונות היו פתוחים בכל השכונה, ובני אדם וכלים, בין שמבחוץ ובין שמבפנים, היו עומדים חשופים לעין כל באמצע סדר יומם כל אחד במקומו עושה בשלו ומטיל לאוויר השכונה את חלקו הקבוע ואת חוק יומו בקול, במראה ובתנועה, וכל תנועה קלה ושאינה קלה רושמת באוויר את רושמה המיוחד.

מבעד לחלון הפתוח בבית מנגד – נגר חשוף זרועות מוליך ומביא על גבי קרש את מעצדו, וזה משמיע מתחתיו על כל שיפה ושפיפה כעין עטישה של כלב מצונן ומתריז בשעת מעשה פצלות דקות ולבנות, עשויות תלתלים תלתלים.

מבעד לחלון השני, הסמוך לשם, חייט שוקד על מכונת תפירה קשקשנית, שמנקרת בלי הרף בגוף עצמה ועושה במחטה “ניקודין ניקודין, חידודין חידודין”.

מאחד החצרות מגֵרה מר צורחת, כאלו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה.

רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר כרוזיהם המשונים: אלה בקול תחנונים, אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים.

במאפל בית הנפח, מימין הרחוב, פטישים כפולי קול מתחרים זה את זה על גבי הסדנים ודפיקותיהם האמיצות, הכבדות, נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל.

מעבר לכותל אחד מכעכעים והומים מעלות ומורדות רעועים של קולות פסנתר מרוסק…

הכל כתמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף, כתלמידים ערלי לב בבית “מלמד ערבוביא”, על פרשה ישנה נושנה, השגורה להם מכבר. ואף על פי כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום, פסוק שלו, החביב ונמאס עליו כאחד, ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו. שלו הוא, כלו שלו, מן התגין והנקודות ועד נגינות הטעמים.

“האין גם אנשים אלה משוררים מעט, בעלי עצמיות כל שהיא, בבחינה ידועה? ויהא כחוט השערה… הרי אי אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה “ניגון” משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם…”

עודני הוגה – והנה מקהלת נוגני צבא, נוצצת כלה בכלי נחושתה, באה פתאום לאחד הרחובות, ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מַרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה. החצוצרות הריעו במלוא רוחב גרונות נחושתם והתוף והמצלתיים מלאו אחריהם ברעם וגבורה.

אל אויר החול של השכונה השתפכו פתאום קילוחי זמרה עזים וכבירים, שזרמו בכוח מפיותיהם הנוצצים והרחבים של צינורי הנחושת ומלאוהו רוח חג ועליצות.

לא הגיעה המקהלה לחצי השכונה וקולות המרש הציפו באיתנם את כל מלואה, את החצרות ואת הבתים ואת כל האוויר מסביב, עד אפס מקום. הכל נגרף בשאון גליהם ודבר לא עמד בפניהם.

אנשים ונשים וטף קפצו ויצאו אל הפתחים ואל השערים, אומנים ופועלים נדחקו והוציאו ראשם ורובם בעד החלונות, משרבבים עצמם משם, כנחשים ממאורותיהם כלפי חוץ, פוערים פה ושותים בצמא מן האוויר את פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים, וכל פעם עוז חדש וזהר חדש להם.

בעוד רגע – ואני מתבונן, והנה השכונה כלה, היא וכל מלואה, מדעת ושלא מדעת, הולכת ונעשית שותפת בזמרת המקהלה:

זה בעל הבית החשוב, העובר על המדרכה ממולי, הוא, וגם השני הבא אחריו, וגם השלישי, וגם הרביעי – כולם פסיעותיהם נקצבות לפי קצב המרש.

עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש.

מקץ עוד רגע, והנה גם התגרן והרוכל מכריזים על סחורתם לפי קצב המרש.

וגם השפחה, שומע אני, קרצפה בחדר הבישול את קדרתה, והמשרת חבט בחצר את הכסתות ואת השטיחין, והאם בחדר הילדים נדנדה את עריסת תינוקה, והזקנה היושבת בשער על הצטבא סרגה עניבות פוזמקה ונענעה בצינורין – לפי קצב המרש.

דומה, שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכווָנים לקצב המרש.

וברי לי, כי גם כלי השעות אשר בחיקי האנשים האלה, וגם הלבבות אשר בחזותיהם, ידפקו עתה גם הם את דפיקותיהם בלאט לפי קצב המרש!

כל הקולות וכל התנועות שבשכונה נצטרפו פתאום למרש והיו למקהלה אחת.

עדר! – התרגזתי בלבי על אלה, שטעיתי בהם רגע אחד קודם – די לרעם מרש אחד, שיפול עליהם פתאום בגבורתו, להכחיד מנפשם כרגע את כל עצמיותם. הנה עברה עליהם ברעש זמרת צבא מפוצצת – ואיה עתה נעימי הנפש המיוחד, קורטובי הריתמוס אשר להם, להם לבדם? אין פליטה ואין זכר! המקהלה באיתנה בלוע בלעה את כולם כבלוע הלוויתן את הדגה הקטנה. מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו.

“לא!” – באתי בלבי לידי מסקנה – “האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד.”

בעוד רגע כשחזרתי לשלחני – והנה הייתה לי עליַת הרוח. מתוך הנאה מסותרת – לא נקייה, באמת, גם משמץ גאווה – על “שאין חלקי כהם וגורלי ככל המונם”, שרתה, כנראה, עלי השכינה, ו”חלק אלוה ממעל” שבי נגלה בכל כוחו. החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטי כעדשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים כנתינתם מיד המוזה.

ברוך אלוהי השיר! הגיון לבי מצא סוף סוף את לבושו הנכון והיחידי…

אך מה השתוממתי, בהעיפי לבסוף עין על הכתוב ־ והנה אין שם מאום לא מן הדקטילוס ולא מן האמפיברַכיא, אלא כולו מקשה אחת: כוֹרֵי נקי – כזה של קצב המרש.

---

סיפורו הקצרצר והמקסים של ביאליק המופיע כאן הוא אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19

מרש ( מצרפתית: Chanson de marche = שיר לכת) הוא מוזיקה הנלווית לצעדות מסוגים שונים. היא כתובה בסולם מז’ורי, במשקל זוגי (המתאים לצעידה) ובטמפו נמרץ. מקורו של המרש ככל הנראה בצעדות צבאיות: עד ימינו מנוגנים מרשים בטקסים צבאיים, ובעבר אף השתמשו במרש במטרה לדרבן את החיילים בהליכתם אל הקרב. כלי הנגינה המשמשים לנגינת מרש הם בדרך כלל כלי נשיפה וכלי הקשה, מאחר שהם מסוגלים לנגן בחוזקה גם בחלל הפתוח, מחוץ לכותלי החדר או אולם הקונצרטים.

מנהג הנגינה תוך כדי צעידה טקסית התפשט גם לחברה האזרחית, ועד ימינו הוא מקובל בסוגים שונים של צעדות. לדוגמה, בצעדות חגיגיות ביום העצמאות. דוגמה נוספת היא מרש החתונה, המלווה את כניסת בני הזוג למקום הטקס. סוג מרש יוצא דופן הוא מרש אבל, המלווה את תהלוכת האבלים: הוא נתון בסולם מינורי ומנוגן בטמפו איטי. במאות ה-18 וה-19 שילבו המלחינים מרש כפרק ביצירה רב פרקית, כגון אופרה, סימפוניה או סונטה.

תופעה מעניינת הקשורה לנושא הנדון היא תזמורת צועדת: תזמורת כלי נשיפה וכלי הקשה הצועדת תוך כדי נגינת המרש. נגישותן של תזמורות מסוג זה תרמה מאוד להפצתו של המרש בציבור הרחב. בישראל פעילות שתי תזמורות צועדות: תזמורת צה”ל ותזמורת המשטרה. אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19 מצוי בסיפור קצרצר ומקסים מאת ח”נ ביאליק, לממשלת המרש.