קטגוריה: סיפורו של שיר

מי לא נחלץ לעזרתה של חנה סנש

לפני שנתיים היא הגיעה לארץ ישראל. בעוד שלוש שנים תוצא להורג, אחרי ימים של עינויים וייסורי נפש. אבל עכשיו, בת עשרים, היא עדיין בנהלל, לומדת בבית הספר החקלאי של חנה מייזל שוחט, מכשירה את עצמה לקראת ההקמה של קיבוץ חדש, שדות ים. שמה אניקו סנש. בארץ היא נקראת בשמה העברי: חנה.

אביה, בלה סנש, עיתונאי וסופר, נפטר כשהייתה בת שש. אמה, קטרינה, היא זאת שגידלה אותה בעיר הולדתן, בודפשט. עוד בהיותה תלמידה בבית הספר התיכון הנוצרי שבו למדה נעשתה ציונית נלהבת, לאחר שנתקלה באנטישמיות:  היא נבחרה לתפקיד במועצה הספרותית של בית הספר, אבל לא יכלה להשתתף בה, בשל יהדותה.

ב-1939 נפרדה מאמה ועלתה לישראל. באותה שנה פרצה מלחמת העולם, אבל יהודי הונגריה חשו בטוחים יחסית. הם סמכו על שליט הונגריה, מיקלוש הורטי, שלמרות ההסכמים שהיו לו עם גרמניה הנאצית, סירב לגרש את יהודי ארצו להירצח בפולין.

בישראל תכפו עליה הגעגועים אל אמה ואל אחיה. במכתביה אל האם השתדלה להרגיע אותה, סיפרה לה למשל שהאוכל טוב, שמדי פעם היא מגלה דברים חדשים, למשל – זיתים, או אשכוליות. בחנוכה, כתבה לאם, אכלה לביבה, ובליל שבת, דיווחה, הוגשו להם "תפוחי אדמה עם כרובית וסלט, פודינג שוקולד ועוגה פשוט מדהימה". רק לאחיה גיורא, שהיה אז בצרפת, סיפרה: "אני אוהבת להיות כאן, שלומי טוב, ולא התאכזבתי משום דבר, אבל אני חושבת שתבין אותי ותדע מה חסר לי: אמא’לה ואתה".

באותה תקופה היא כותבת את השיר "לאמי", שמקץ שלוש שנים מתגלה כמעט כשיר נבואי:

מִנַּיִן לָמַדְתְּ לִמְחוֹת דְּמָעוֹת?
לָשֵׂאת הַכְּאֵב בַּחֲשַׁאי?
בְּסֵתֶר לִבֵּךְ לְהַטְמִין הַתְּלֻנָּה,
הַסֵּבֶל, הַבְּכִי, הַדְּוָי…

שִׁמְעִי אֶת הָרוּחַ!
בְּלוֹעַ פָּתוּחַ
שׁוֹאֶגֶת בְּגַיְא וְהָרִים.
רְאִי אֶת הַיָּם – בְּקֶצֶף וְזַעַם
מַצְלִיף אֶת עִנְקֵי הַסְּלָעִים.

הַטֶּבַע כֻּלּוֹ רוֹעֵשׁ וְגוֹעֵשׁ
פּוֹרֵץ כָּל גָּדֵר וְצוּרָה…
מִנַּיִן הַשֶּקֶט הַזֶּה בְּלִבֵּךְ?
מִנַּיִן לָמַדְתְּ גְּבוּרָה?
נהלל 15.1.1941

ב-1943 החליטה חנה סנש להתנדב לצבא הבריטי כדי להישלח להונגריה. היא הצטרפה לקבוצת צנחנים שהוצנחו על אדמת יוגוסלביה, סמוך לגבול ההונגרי. משימתם לא הוגדרה במדויק. הבריטים ציפו מהם להשיג מידע מודיעיני, לחלץ אנשי צוות אוויר של בעלות הברית שמטוסיהם הופלו בשטח האויב, ובעיקר – להטעות את הגרמנים, כדי שאלה יחשבו שהפלישה תגיע מדרום. מבחינת היישוב המטרה החשובה של הצנחנים הארץ ישראליים הייתה לפעול להצלת יהודים, ובעיקר – לחדש את הקשר עימם. איך בדיוק עליהם לעשות זאת לא הוסבר להם. אכן, 12 מהם נפלו בשבי, ביניהם חנה, שנתפסה כשניסתה לחצות את הגבול.

ייתכן שהמניע העיקרי להתנדבותה של חנה היה הגעגועים והדאגה לאמה. שבוע לפני שהציעו להתנדב כתבה ביומנה: "קם בי איזה רעיון פתאומי שאני צריכה לנסוע להונגריה, להיות שם בימים האלה, לתת יד לארגון עליית נוער ולהביא גם את אימא."

אבל לא רק המטרות לצניחה לא הוגדרו היטב. גם ההנחיות המבצעיות שקיבלו לקו בחסר. חנה נתפסה בתחילת יוני, 1944, ביום שבו חצתה את הגבול. ההונגרים אסרו אותה והאשימו אותה בריגול. כדי להוציא ממנה את הקוד של משדר הרדיו שנשאה עליה עינו אותה, אבל היא סירבה לגלות להם אותו. הם הצליחו לאתר את אמה, הכניסו אותה לתאה של חנה ואיימו לענות גם אותה. גם אז חנה לא נשברה. היא ידעה שאם הקוד יגיע לידי ההונגרים, ומהם אל הגרמנים, יאבדו חייהם של לוחמים רבים. היא החזיקה מעמד, ולא נשברה.

במשך כמעט שלושה חודשים שהו חנה וקטרינה באותו בית כלא, עד שהאם שוחררה, בסוף ספטמבר. לימים סיפרה לא רק על הגבורה ותעצומות הנפש של בתה, שהמשיכה לעודד אותה גם אחרי החקירות הכי קשות, אלא גם על המאמצים שעשתה כדי לעזור לה, אחרי שהיא עצמה שוחררה. במשפט הדיבה של קסטנר העידה וסיפרה כיצד ניסתה בלי הרף להיפגש עם קסטנר, ששימש יושב ראש ועד ההצלה היהודית, בתקווה שיעזור לה להשיג לבתה עורך דין. "לד"ר קסטנר יש רשות להיכנס לכל בית סוהר," סיפרה שאמרו לה, והיא, כך אמרה, שאלה "אם כך, למה הוא לא הולך?"

תיאור ההתדפקות שלה על דלתו של קסטנר יכול להדיר שינה מעיני מי שקורא אותו גם כיום, זמן כה רב לאחר מעשה: איך האישה שפתחה את דלת ביתו לא הזמינה אותה להיכנס ואמרה: "אנחנו יודעים על המקרה, ובאמת הוא [קסטנר] מתכוון ללכת לבית הסוהר. אני חושבת שבדיוק מחר הוא רוצה ללכת… תפני למזכירה שלו." איך המזכירה דחתה אותה בלך ושוב, "לא. היום בשום אופן לא. יש לו דברים חשובים לעשות". איך חזרה. ניסתה שוב ושוב. יום אחרי יום. בבית. במשרד. ושוב ושוב נדחתה. לא זכתה להתקבל אצל האדון. לא זכתה אפילו לתת לו חבילה, כדי שיעבירה לחנה.

לימים, אמרה בחקירתה במשפט, אחרי ששניהם כבר היו בישראל, סירבה לפגוש את קסטנר, וכשנתקלה בו באקראי הסבירה לו כי "היו זמנים שעשיתי כל מאמץ לפגוש אותך ואז לא הצלחתי… אז, כאשר היה צריך לעשות דבר מה, ואפשר היה לעשות דבר מה, לא יכולתי למצוא אותך".

ב-15 באוקטובר 1944 השתלטו הגרמנים על הונגריה, והורטי אולץ להתפטר. הסיכויים להציל את חנה סנש נמוגו. היא הוצאה להורג בתחילת אוקטובר. בבגדיה נמצא פתק שכתבה: "אמי היקרה והאהובה, אין לי מלים, רק זאת אוכל להגיד לך: מיליוני תודות. סלחי לי אם אפשר. את לבדך תביני מדוע אין צורך במלים. באהבה אין קץ, בתך”.

שניים משיריה של חנה סנש, "אשרי הגפרור" ו"הליכה לקיסריה" מוכרים מאוד. שניהם הולחנו ומרבים לשיר אותם עד היום. לא כך השיר "לאמי" שכמו מביע את מה שעתיד לקרות להן: מִנַּיִן לָמַדְתְּ לִמְחוֹת דְּמָעוֹת? / לָשֵׂאת הַכְּאֵב בַּחֲשַׁאי?" שואלת חנה את האם, ותוהה איך היא מיטיבה כל כך להסתיר את הסבל. גם כשהעולם כולו "רוֹעֵשׁ וְגוֹעֵשׁ / פּוֹרֵץ כָּל גָּדֵר וְצוּרָה…" האימא שומרת על השקט, אינה חושפת את סערת הרגשות שלה, ונשארת חזקה וגיבורה. כמוה עצמה.

איתמר פרת, "אסיף": מה הקשר בין חג הסוכות לבין זקנה וסוף

איתמר פרת

שלושה חגים מקראיים, סוכות, פסח ושבועות, מתייחדים מכל החגים האחרים במצווה המשותפת להם, לפיה יש לעלות בהם לירושלים. לכל אחד מהם נוספו מצוות אחרות, שלכולן יש פן דתי ופן היסטורי. כך למשל בחג הסוכות יושבים בסוכה לזכר ארבעים שנות הנדודים של עם ישראל במדבר.

אבל לחגים הללו יש גם פן נוסף, חקלאי, המעיד על אורחות החיים שאליהם הם קשורים. כך למשל חג הסוכות הוא גם חג האסיף. אלה הימים שבהם החקלאים חותמים את השנה, גומרים לאסוף את כל היבול של עונת הגשמים הקודמת, ומכינים את השדות לקראת העונה החדשה.

יש הסבורים שיש בחג האסיף גם נופך של זִקנה ושל סוף, אם כי בטבע המחזוריות אינה פוסקת, וגלגל החיים נמשך. אחרי הכמישה נובטים הצמחים מחדש, עם תחילת עונת הגשמים הכול מתחייה, לקראת חגי הרגלים העתידים לשוב. חג הפסח, הוא חג האביב, שיש בו התחדשות כמו של לידה-מחדש, וחג שבועות מסמל את אמצע החיים, ומכונה גם חג הקציר.

בכל שנה בתקופה הזאת מרבים לשמוע את השיר "אסיף" שאותו כתב איתמר פרת, אחיה של חברת קיבוץ חצרים, תרצה פרת-רבינוביץ, שנהרגה בתאונת דרכים ב-1973, בחג הסוכות:

אֱסוֹף אֶת כָּל הַמַּעֲשִֹים, אֶת הַמִּלִּים וְהָאוֹתוֹת
כְּמוֹ יְבוּל בְּרָכָה, כָּבֵד מִשֵאת,
אֱסוֹף אֶת הַפְּרִיחָה, אֲשֶׁר גָּמְלָה לְזִכְרוֹנוֹת
שֶׁל קַיִץ שֶׁחָלַף בְּטֶרֶם עֵת.

אֱסוֹף אֶת כָּל מַרְאוֹת פָּנֶיהָ הַיָּפִים
כְּמוֹ אֶת הַפְּרִי וְאֶת הַבָּר.
הָאֲדָמָה הִיא אֲפוֹרָה מִתַּחַת לַשְּלָפִים
וְאֵין לָהּ עוֹד לָתֵת לְךָ דָּבָר.

וְאֵין יוֹתֵר גִבְעוֹל חוֹלֵם עַל שִׁבָּלְתוֹ
וְאֵין יוֹתֵר נִדְרֵי וֶאֱסָרֵי,
רַק הַבְטָחַת הָרוּחַ כִּי הַגֶּשֶׁם בְּעִתּוֹ
עוֹד יְחוֹנֵן אֶת עֲפָרָהּ, בְתוֹם תִשְׁרֵי.

תרצה הותירה אחריה חמישה ילדים. בני המשפחה החליטו להוציא חוברת לזכרה ובה תצלומים שלה ומכתבים שכתבה. אחיה, שהרבה לכתוב אך לא פרסם את כתביו, חיבר את השיר "אסיף", שהופיע בחוברת.

אבל השיר לא נשאר רק בחוברת הזיכרון המשפחתית. נעמי שמר נהגה לבקר בחצרים ולהופיע בקיבוץ עם שיריה. מאחר שבני המשפחה ידעו כי תרצה אהבה מאוד את שיריה של נעמי שמר, הם פנו אל המלחינה, הראו לה את השיר שנכתב לזכרה, ושאלו אותה אם תרצה להלחין אותו.

שמר עיינה בחוברת ונשבתה, כך סיפרה לבני המשפחה, בקסמה של תרצה. כעבור זמן לא רב הופתע מחבר המילים לשמוע אותו ברדיו. בהתחלה, כך הודה בריאיון ביוטיוב, התאכזב מהלחן, אבל ברבות הימים התרגל אליו, וחש ששוב אין זה השיר שלו, אלא של נעמי שמר, שרק בזכותה "פרץ" אל העולם ונודע ברבים. "נעמי", אמר פרת, "נתנה לו כנפיים".

אכן, המנגינה הנוגה, המעלה על הדעת תפילה, מצטרפת להפליא אל המילים שיש בהן פנייה אל מי שאפשר לבקש ממנו אולי גשמי ברכה שיבואו בעתם. "אֵין יוֹתֵר נִדְרֵי וֶאֱסָרֵי," שהרי חג הסוכות בא אחרי ראש השנה ויום כיפור, אין עוד שיבולים, שכולן כבר נקצרו, וגם הפריחה נעלמה מהעין. בטבע היא תשוב, יש רק לחכות למחזור החיים המובטח, אבל חייו של אדם אחד מסוים שהגיעו אל קצם לא ישובו עוד לפרוח.

לימים הוסיף איתמר פרת שני בתים לשירו המפורסם כל כך, ובהם ביקש לשאול מה נשאר אחרי, כדבריו, "האסיף הזה", מעין סוף דבר, או אפילוג:

אסוף את הניגון אשר נוגן כניגונִי
אסוף אורו של יום  שהעריב
אין לדבר אל המתים בגוף שני
אין לדמות אותם כמי שעוד מקשיב.

אך תן רשות דיבור לרוח סתיו
לשיר שירו בתוך עדרי רקיע
אל השלפים לשאת את אמרותיו
ודבר מטר לאופק להשמיע.

ואם תוכל, אסוף את המלים
שאין להן לפני ואחרי
כי הן, בבֹא אביב, תהינה שיבולים
שנזרעו בדמע של תשרי.

בבתי השיר החדשים ביקש המשורר לאסוף לא רק "אֶת כָּל הַמַּעֲשִֹים, אֶת הַמִּלִּים וְהָאוֹתוֹת", אלא גם את הניגון שזכו מילותיו לקבל. הוא אומר בצער לעצמו, ולנו, שבעצם אי אפשר לדבר אל המתים "בגוף שני". הרי אינם יודעים ואינם שומעים, ומוטב לא לדמיין אותם מאזינים. עם זאת, כל עוד אדם חי, הוא שב ומחכה לבוא האביב, להבשלת השיבולים הנזרעות כמו כל שנה "בדמע" בסתיו.

פנחס שדה: מדוע התאבדה חבצלת?

באביב של 1973 פרסמה זיוה יריב סדרת מכתבים פרודיים בכתב העת הספרותי "סימן קריאה". אחד מהם נפתח כך: "רקפת נחמדה, קראתי בתימהון רב את מכתבך הראשון אלי. האומנם גילית בי רק עיניים של קדוש וליטוף טוב? וכי זאת בלבד מצאת באישיותי, לאחר אותו לילה סוער שהענקתי לך? ואני לתומי האמנתי כי יש לך צינורות אל הנפש! מדוע לא הזכרת במכתבך את גופי החשוב לתפארת אלא ברמז בלבד?…"

לכל קוראי כתב העת היה ברור לגמרי במה הדברים אמורים. זמן לא רב לפני כן התפרסם הספר התמסרות: אוסף מכתבים של אישה צעירה ששמה חבצלת. הנמען היה גבר שהכותבת התייחסה אליו כאל קדוש. במכתביה תיארה חבצלת ותיעדה את התפתחות הקשר שהיה ביניהם, את המשגלים הסוערים, את הסבל שחוותה, ואת ההשפלה הנפשית שעברה בתוך הקשר. הנה כמה מובאות מתוכם: "אני מרגישה שהייתי זונה יכולתי לבוא ולומר לך אני הייתי זונה יש אחת של אהבה ויש אחרת שהיא כמו זונה ויש אשה אחרת שהיא כולה הרגשתי כמו אשה קבורה הרגשתי כמו אשה אחת שמתה…"; "מה שנורא עכשיו בבוקר העיניים והראש כואבים לי מבכי מה שנורא זה לא מתי שבוכים זה מתי שלחוץ מעונה לחוץ עד העצם כמה דלות יש כמה עלבון"; "אני מנשקת את האדמה ומשתחווה לך". מכתביה של חבצלת הביעו התמסרות טוטלית לגבר, ששמו נחשף במכתב החמישי: פנחס.

לא חלף זמן רב לפני שנודע ברבים במי מדובר: פנחס שדה. חבצלת הייתה בת 21. שדה – בן 41. הוא כבר היה סופר ידוע שם ומבוסס. ספרו הראשון,  החיים כמשל, שכלל הגיגים ומחשבות פילוסופיות, נחשב בעיני רבים יצירה פורצת דרך, ועיצב את השקפת העולם של צעירים רבים בני זמנו. עוד התברר שפנחס שדה עודד את הוצאת ספר המכתבים שחבצלת כתבה לו, ואף עזר לה בכך.

הרוחות סערו. הנה למשל כותרת מאמר של דורון רוזנבלום, שעסק בספרה של חבצלת: "במדינת הגמדים רעש, מהומה: עוד מישהו עשה צחוק מעצמו, כביכול: הוציא לאור ספר לא טוב, לא ספרותי, בעל יומרות". כבר באפריל העפיל הספר לצמרת רשימת רבי המכר, אבל פנחס שדה זכה לקיתונות של לעג, למשל – לסדרת המכתבים-כביכול, שכתבה זיוה יריב. את הראשון שבהם חתמה בשם "פינחסון בונפרטה": עיוות שנון ומרושע של שמו של שדה, בתוספת שם המשפחה של נפוליאון: רמז לשגעון הגדלות של הסופר והמשורר, כפי שהצטייר בעיניה.

ארבע שנים אחרי שהספר התמסרות ראה אור, הוציא פנחס שדה ספר שירים שלו: אל שתי נערות נכבדות. אחד השירים שנכללו בו היה "צהריים":

הַדֶּלֶת קוֹבֶלֶת וְשׁוֹאֶלֶת. הִיא אוֹמֶרֶת:
מָתַי תָּשׁוּב הַגְּבֶרֶת?

דֶלֶת שְׁקוּפָה.
כְּמוֹ נֶפֶשׁ לְאַחַר מוֹת הַגוּפָה.

אַךְ שֵׁם הַגְבֶרֶת מַהוּ?
הַדֶּלֶת אֵינָהּ זוֹכֶרֶת אֶת הַשֵׁם.

הָאָרוֹן אוֹמֵר: בָּרוּךְ הַשֵּם. בָּרוּךְ הַשֵּם.

חָסִיד וְעָנָו וּמָלֵא סְפָרִים זַכִּים.
אַךְ בְּבִטְנוֹ לַחַץ רַב. דְּבָרִים חֲנוּקִים.

הַגְבֶרֶת מִן הַתְּכֵלֶת מָתַי תָּשׁוּב?

אין לדעת מי "הגברת" שעליה כתב. למי חיכו הדלת והארון? למי התגעגעו? באותה עת חבצלת כבר לא הייתה בקשר עם שדה. עם זאת, בהערות לשירים שהוסיף המשורר באחרית הספר, הוא שילח אל קוראיו רמז לא דק בדמותה של הערה, ומתחתיה שיר-אגב:

בהערה כתב: "צהרים, עשר שורות אלה נכתבו בצהרי יום קיץ, כאשר בשבת בחדרי, נפל מבטי על דלת הזכוכית הפונה אל המרפסת. מקץ ימים, בעת ריחוק מידידה נערצת, עלתה בדעתי כעין פרודיה על השיר הקצר, כשקראתי את החרוזים באזני ידידתי, צחקה."

ומילות השיר הנוסף, שלא נכלל בתוך הקובץ עצמו:

הַדֶלֶת קוֹבֶלֶת וְשׁוֹאֶלֶת:
מַדּוּעַ לֹא בָּאָה חֲבַצֶלֶת?

דֶלֶת שְׁקוּפָה.
עוֹמֶדֶת כִּנְזוּפָה.

וּבַמִּטְבָּח מְמַלְמֵל הַמַּגָש:
מֵאָז שֶׁחֲבַצֶֶּלֶת לֹא רוֹאָה אוֹתִי אֲנִי חָשׁ כְּזָקֵן אַף־עַל־פִּי שֶׁאֲנִי חָדָשׁ.

תַּחַת שֶׁאֶהְיֶה כָּאן עֲרִירִי
מוּטָב הָיָה לִי לְהִשָּׁאֵר בַּחֲנוּת בְּמֶרְכָּז מִסְחָרִי.

הֵגִירָנְיוּם חוֹשֵׁב: מַה בֶּצַע שֶׁאֲנִי פּוֹרֵחַ עַכְשָׁו?
אִם חֲבַצֶֶּלֶת אֵינָה רוֹאָה אוֹתִי זוֹ פְּרִיחָה לַשָּׁוְא.

הַקַקְטוּסִים שְׁרוּיִים בְּאֵבֶל:
הֵיכָן הַגְבָרֶת שֶׁהָיְתָה מַשְׁקָה אוֹתָנוּ וּמְדַבֶּרֶת אֵלֵינוּ?
בְּאֱמֶת שֶׁהָיִינוּ תּוֹלִים עַצְמְנוּ אִלוּ הָיָה לָנוּ חֶבֶל.

וּבְעַל־הַבַּיִת עַצְמוֹ אוֹמֵר: נַעֲרָה כֹּה מְתוּקָה
לֹא תָּשׁוּב לִרְאוֹת בְּעֵינֶיךָ עַד יוֹם מוֹתְך.

אֲבָל כָּל עוֹד אַתָּה נוֹשָׁם
תְּבָרֵךְ אוֹתָהּ שֶׁיְבָרֵךְ אוֹתָהּ הַשֵּם.

השיר המופיע בהערה, הוא, כפי שהעיד המשורר, "כעין פרודיה" שבה כלל את שמה של חבצלת, ועשה זאת כדי לשעשע ידידה כלשהי (אולי בכל זאת את חבצלת עצמה?), שאכן צחקה כששמעה אותו.

חבצלת הגיעה אל פנחס שדה לראשונה כשהייתה בת 17, אחרי שקראה את החיים כמשל. בסוף שנות ה-70, אחרי שהקשר ביניהם נותק, אושפזה חבצלת בבית חולים לחולי נפש. חברה לחיים באותה עת סיפר כיצד ניסה לגונן עליה מפני עצמה. כך למשל יום אחד כשאחזה בידיה בספרה התמסרות נפצעה מזגוגית שנופצה. הספר הוכתם בדמה, והיא ניסתה לתלוש את דפיו. לאחר אותו אירוע אושפזה. כששבה מבית החולים ומצאה את הספר, החליטה לזרוק אותו לפח האשפה.  (מעריב, יום שישי, 3 בינואר 1987).

בנובמבר 1984 התאבדה חבצלת בקפיצה מגג ביתה בתל אביב.

ד"ה לורנס, "הכלה": במי היה המשורר מאוהב?

"האם תעודדו את הבנים הצעירים שלכם, או את בנותיכם – שהרי גם ילדות יודעות לקרוא – לקרוא את הספר הזה? האם זה ספר שתשאירו מונח בביתכם? האם זה ספר שתרצו שאפילו רעייתכם, או המשרתים שלכם, יקראו?"

הדובר הוא התובע במשפט שנערך נגד הוצאת פינגווין. הוא פונה אל חבר המושבעים, שאמור לפסוק אם להתיר את פרסום הגרסה המלאה של הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי. השנה היא 1960. הסופר, ד"ה לורנס, הלך לעולמו לפני שלושים שנה, וגרסה מצונזרת של הרומן המפורסם ביותר שכתב ראתה אור כבר ב-1928, אבל עכשיו מבקשת ההוצאה לפרסם את הגרסה המלאה.

ומה העילה להתנגדות? הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי כך נטען, כולל תיאורים מפורשים מאוד של יחסי מין. יש מי שרואה בהם דבר תועבה. אחרים סבורים שמדובר ביצירה שכל חלקיה אמנותיים ושזוהי ספרות ראויה ורבת ערך.

שאלתו של התובע במשפט עוררה בחלק משומעיו גיחוך מבודח. רבים סברו שהיא מעידה על ניתוק מהמציאות ומהעולם של תרבות ההמונים בת זמנם. אכן, פסק הדין היה ברור: מותר להוצאה לאור לפרסם את הספר במלואו. וכך, עשרות שנים אחרי מותו של המחבר, נמכר הספר במיליוני עותקים. הפסיקה שאִפשרה את פרסומו נחשבת קו פרשת מים. לאחריה הייתה מידה רבה יותר של חופש בפרסום של כתבים המכילים "לשון מפורשת" ובתיאורים של יחסי מין.

מאהבה של ליידי צ'טרלי מספר על אהבה בין אישה שנשואה לגבר קר ומרוחק, לבין השומר והגנן באחוזתם של השניים. קונסטנס צ'טרלי לומדת מהמאהב שלה, המשתייך למעמד הפועלים, שחיים שיש בהם ערך אינם יכולים להתנהל בלי התמסרות לגוף ולחוויות החושניות שאפשר לחוש באמצעותו. ד"ה לורנס הוכיח בחייו שהוא נוהג על פי הדגם שהציע בספרו. כך למשל לא היסס לחזר אחרי פרידה פון ריכטהופן, בת למשפחת אצולה גרמנית, שהייתה אם לילדים ונשואה לפרופסור שלו, ולברוח אתה מאנגליה לאירופה. יש הסבורים כי  הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי מבוסס למעשה על היחסים שהתפתחו בין השניים, שכן פרידה הייתה, כאמור, בת אצולה, ואילו מוצאו של לורנס היה ממשפחת קשת יום בצפון מזרח אנגליה.

לורנס היה כרוך אחרי אמו, שמעמדה החברתי כמורה לשעבר היה גבוה במקצת מזה של אביו שעבד ככורה פחם. את ספרו הראשון בנים ואוהבים הוא פרסם ב-1913, שלוש שנים אחרי מותה של האם. בספר תיאר למעשה את חיי המשפחה שלו. בה בעת כתב לורנס את השיר "הכלה", כאן בתרגום שלי:

אֲהוּבָתִי נִרְאֵית הַלַּיְלָה נַעֲרָה
אַךְ הִיא קְשִׁישָׁה.
בְּצַמּוֹתֶיהָ הַקְּלוּעוֹת עַל הַכַּר
לֹא נוֹתַר עוֹד זָהָב,
הֵן שְׁזוּרוֹת חוּטֵי כֶּסֶף
וְקוֹר מוּזָר.

בְּמִצְחָהּ הֶחָלָק
הִיא נִרְאֵית צְעִירָה,
הַלֶּחִי צָחָה, עֵינָהּ עֲצוּמָה,
בְּרֹגַע  כֹּה נָדִיר
הִיא נָמָה אֶת שְׁנָתָהּ.

כְּמוֹ כַּלָּה מְנַמְנֶמֶת
שֶׁחוֹלֶמֶת עַל שְׁלֵמוּת
הִיא נָחָה סוֹף סוֹף, יְקָרָה,
וְרַק פִּיהָ שֶׁיָּדַע לָמוּת מַזְכִּיר
צִיּוּץ שֶׁל קִיכְלִי בְּלַיְלָה בָּהִיר.

קריאה ראשונה של השיר עשויה להתמיה ואף להפתיע: על מי הוא נכתב, תוהה הקורא, את מי מכנה הדובר "אֲהוּבָתִי"? אלה מילים המעידות על קרבה אינטימיות מאוד בין הדובר לאישה שהוא מתאר, זאת שהוא מכנה במפורש "קְשִׁישָׁה", שרק נראית צעירה. עד כדי כך הוא אוהב אותה, שהוא רואה בה "כַּלָּה מְנַמְנֶמֶת", אבל למעשה – מתה. אין מנוס מההבנה: השיר "הכלה" הוא קינה שכתב ד"ה לורנס ותיאר בה את הפרידה שלו מאמו, זמן קצר אחרי מותה. אפשר לחוש בו בעוצמה רבה את הקשר העז של הבן אל אמו.

כשקוראים אותו קשה להימנע ממחשבות על משנתו של פרויד, שתיאר את האופן שבו בנים מתאהבים באמם וחשים קנאה ותחרות כלפי אביהם. ד"ה לורנס עצמו הודה במפורש שאהב את אמו "כמעט כמו אהבה של בעל לאשתו".

האם התאהבותו באישה נשואה נבעה מאותו מקום של תחרות עם הבעל, ועם הילדים, שפרידה פון ריכטהופן נטשה למענו? אולי אין טעם לנסות ולפשפש במניעים הנפשיים הנסתרים של הסופר והמשורר, ולהסתפק בקריאת יצירותיו.

The Bride
D.H. Lawrence

דידי מנוסי: למי לא נשאר שום חלום

בקיץ של שנת 1967 רווחה בישראל התחושה שבעיותיה הקשות של המדינה נפתרו אחת ולתמיד. הניצחון המוחץ של מלחמת ששת הימים סילק, כך חשו רבים, את האיום הביטחוני. אחרי ימי ההמתנה שקדמו למלחמה, כשרבים חוו חרדה קיומית, ואחרי תקופה של שפל כלכלי חמור שכונה "המיתון", שהתאפיין באבטלה נרחבת ובירידה משמעותית ברמת החיים, הביס צה"ל את אויביו. שטחה של המדינה הורחב פי שלושה או ארבעה וכלל לא רק את חצי האי סיני, אלא גם את הגדה המערבית ואת רמת הגולן, והחלה באחת גאות כלכלית.

השירים ששרו באותם ימים שיקפו את הרוח הלאומית: רן אלירן שר למשל את הפזמון "שארם אה שייך" שכתב עמוס אטינגר והלחין רפי גבאי ובו המילים "חזרנו אלייך שנית  / את בליבנו, ליבנו תמיד", אריק לביא שר את מילותיו של שמוליק רוזן ללחן של אפי נצר "ראי רחל, ראי  / הם שבו אל גבולם" בשיר "שוב לא נלך", ובשיר אחר, שגם אותו הלחין אפי נצר, שרה להקת פיקוד צפון על "מלכות החרמון", פזמון שאת מילותיו כתב יובב כץ.

התחושה הכללית הייתה ששבו בנים לגבולם. צה"ל הוכיח את עליונותו, והשטחים שנכבשו היו לא רק ערובה לביטחון, אלא סימלו גם את השיבה לארץ האבות. אל שארם אה שייך שבו המזמרים "שנית", אחרי שישראל כבר כבשה אותה במלחמת סיני, ב-1956, אך אולצה לסגת ממנה זמן לא רב אחר כך.

בקיץ של שנת 1967 לא העלה איש על דעתו כי מלחמת קשה וממושכת, מלחמת ההתשה, עומדת בפתח, והציבור לא שיער גם כי השטחים הכבושים בגדה המערבית, שיכונו לימים "יהודה ושומרון", יהפכו לאחד מסלעי המחלוקת המשמעותיים ביותר, שיפצלו את החברה הישראלית בין מי שדוגלים ביישובם, למי שסבורים שהשטחים הללו היו אמורים לשמש רק כמעין קלף מיקוח, או פיקדון, שמוטב וראוי להיפטר ממנו.

בין כל שירי הניצחון של קיץ 1967 בולט ושונה הפזמון "מי שחלם" שכתב דידי מנוסי והלחין יוחנן זראי:

מִי שֶׁחָלַם לוֹ, וְנִשְׁאַר לוֹ הַחֲלוֹם
מִי שֶׁלָּחַם לוֹ, לֹא יִשְׁכַּח עַל מַה לָּחַם
מִי שֶׁנִּשְׁאַר עֵר כָּל הַלַּיְלָה עוֹד יִרְאֶה אוֹר יוֹם
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יִרְאֶה זֹאת לְעוֹלָם.

מִי שֶׁהִבְטִיחַ לֹא הֵנִיחַ אֶת חַרְבּוֹ
מִי שֶׁקָּרְאוּ לוֹ הוּא צָעַד בְּרֹאשׁ כֻּלָּם
מִי שֶׁאָהַב לוֹ – עוֹד צְפוּיוֹת לוֹ אֲהָבוֹת רַבּוֹת
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יֹאהַב עוֹד לְעוֹלָם.

וְהֶהָרִים עוֹד בּוֹעֲרִים בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם עוֹד נוֹשֶׁבֶת רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד מְשַׂמְּחִים כָּל לֵב בִּשְׁלַל פְּרִיחוֹת
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יִרְאֶה זֹאת לְעוֹלָם.

מִי שֶׁחָלַם וְהִתְגַּשֵּׁם לוֹ הַחֲלוֹם
מִי שֶׁלָּחַם עַד שֶׁשָּׁמַע קוֹל מְנַצְּחִים
מִי שֶׁעָבַר אֶת כָּל הַלַּיְלָה, וְרָאָה אוֹר יוֹם
הוּא לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים.

מִי שֶׁהִבְטִיחַ וְזָכָה גַּם לְקַיֵּם
מִי שֶׁהִצְלִיחַ לַחְזֹר מִן הַדְּרָכִים
מִי שֶׁכָּאַב, אֲבָל הֵבִין שֶׁהַכְּאֵב אִלֵּם
הוּא לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים.

וְהֶהָרִים עוֹד יִבְעֲרוּ בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם תְּנַשֵּׁב עוֹד רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד מְשַׂמְּחִים כָּל לֵב בִּשְׁלַל פְּרִיחוֹת
הֵם שֶׁיָּעִידוּ, כִּי זָכַרְנוּ אֶת כֻּלָּם.

וְהֶהָרִים עוֹד יִבְעֲרוּ בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם תְּנַשֵּׁב עוֹד רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד יִפְרְחוּ בֵּין וּבְתוֹךְ שׁוּחוֹת
הֵם שֶׁיָּעִידוּ, כִּי זָכַרְנוּ אֶת כֻּלָּם…

נימתו של "מי שחלם" מזכירה במעט את שיר לשלום, שיופיע שנתיים מאוחר יותר, בימי מלחת ההתשה, אלא ששם מתבקשים המאזינים לקרוא לשלום "בִּצְעָקָה גְּדוֹלָה",  ואילו השיר שלפנינו  אינו מתריס אלא מבכה את "הַהוֹלְכִים", את אלה שלא יזכו עוד לאהוב. החיים יימשכו, יהיו עוד זריחות ופריחות, אבל רק מי שנותרו בחיים יוכלו להתפעל מהן, וגם לכאוב את האובדן של מי שלא יזכו עוד לראות את היופי ולחוש בו.

הדובר בשיר בטוח שמי שהשתתף בקרבות "לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים", ומבטיח לזכור "אֶת כֻּלָּם".

האם אפשר למצוא נחמה בהבטחה הזאת?

דידי מנוסי, כותב השיר, שנולד ב-1928 בקיבוץ גבע, השתתף במלחמת העצמאות, היה בין כובשי צפת ואשקלון, והשתתף בהגנה על נגבה.

בריאיון שהעניק ב-2013, כמה חודשים לפני מותו ממחלת הפרקינסון, אמר על בני דורו: "חשבנו שאנחנו יודעים מה אנחנו רוצים. האמת היא שלא ידענו. נלחמנו על המדינה, היינו מוכנים לעשות הכול בשביל המדינה, ולא ידענו בכלל מה זאת 'מדינה'. אני לא יודע מה רצינו, אבל את זה בטח לא רצינו."

כשנשאל מה קרה למי שחלם השיב: "האיש הזה שחלם? הוא גילה שזה לא זה. האיש שחלם, לא התגשם לו כלום. החלום שלו נמוג באוויר. אני מרגיש שהחלום שלי נמוג באוויר. הוא איננו."

מתתיהו שלם, "שיבולת בשדה": איך נוצר שיר עם

עיסוקו: רועה צאן. שיוכו החברתי: חבר קיבוץ. זהותו המוכרת: האיש שיצר ושימר את הווי החגים הקיבוצי, וכתב והלחין כמה מהשירים שנחשבים היום חלק מהזמר העממי הארץ ישראלי.

שמו המעוברת היה מתתיהו שֶׁלֶם. הוא נולד להוריו, אתל ושלום ויינר, בעיר שנמצאת כיום בתחומי פולין, למשפחה מסורתית, דוברת עברית. עוד לפני שעלה מתתיהו לישראל בגיל 18, החל לחבר את שיריו. חבריו בקבוצת הצעירים של תנועת החלוץ, עמם נשלח להכשרה חקלאית בכפר רותני כדי להכינם לעבודת האדמה בארץ ישראל, נהנו לשיר את השירים, שעסקו בעלייה ובחלוציות.

לישראל הגיע ב-1922, ובמשך רוב שנותיו חי בקיבוץ רמת יוחנן. לצד דוד זהבי מקיבוץ נען ויהודה שרת מקיבוץ יגור, יצר עשרות שירים ומנגינות לחגי ישראל ולטקסים הקיבוציים. אלה כללו לא רק שירים אלא גם ריקודים וקטעי קריאה, מה שכינו  – "מסכת". לאה ברגשטיין חברת קיבוץ רמת יוחנן, חברה אל שֶׁלֶם ויצרה לשיריו ריקודים רבים, שחלקם נחשבים כיום נכסי צאן ברזל של המחול העממי הישראלי.

הנה אחד השירים, "שיבולת בשדה":

שִׁבֹּלֶת בַּשָּׂדֶה
כּוֹרְעָה בָּרוּחַ
מֵעֹמֶס גַּרְעִינִים כִּי רַב.
וּבְמֶרְחַב הָרִים
יוֹם כְּבָר יָפוּחַ
הַשֶּׁמֶשׁ כֶּתֶם וְזָהָב.
עוּרוּ הוֹי עוּרוּ
שׁוּרוּ בְּנֵי כְּפָרִים
קָמָה הֵן בָּשְׁלָה כְּבָר
עַל פְּנֵי הַכָּרִים
קִצְרוּ שִׁלְחוּ מַגָּל
עֵת רֵאשִׁית הַקָּצִיר

שְׂדֵה שְׂעוֹרִים תַּמָּה
זֵר חַג עוֹטֶרֶת,
שֶׁפַע יְבוּל וּבְרָכָה.
לִקְרַאת בּוֹא הַקּוֹצְרִים
בְּזֹהַר מַזְהֶרֶת,
חֶרֶשׁ לָעֹמֶר מְחַכָּה.
הָבוּ הָנִיפוּ
נִירוּ לָכֶם נִיר
חַג לַקָּמָה,
עֵת רֵאשִׁית הַקָּצִיר.
קִצְרוּ, שִׁלְחוּ מַגָּל
עֵת רֵאשִׁית הַקָּצִיר.

מילות השיר עשויות להיראות לצעיר בן זמננו סתומות ומוזרות: "יוֹם כְּבָר יָפוּחַ" (פירוש המילה "יפוח": ינשוב); " שׁוּרוּ בְּנֵי כְּפָרִים" (פירוש המילה "שורו": הביטו); " שְׂדֵה שְׂעוֹרִים תַּמָּה" (באשר למילה "תמה": בימינו נהוג להשתמש במילה "שדה" בלשון זכר, אבל בתלמוד היא מופיעה גם בנקבה. לפיכך כאן פירוש המילה תמה הוא – הסתיימה. שֶׁלֶם מתייחס לכך שהחיטה מבשילה רק בחודש סיוון, והשעורה – כבר בניסן, ולכן נחשבה "לחם עוני", כפי שאפשר להיווכח בספר מלכים ב', פסוק א', שם  ניבא אלישע על סיום הרעב בשומרון: "כֹּה אָמַר ה' כָּעֵת מָחָר סְאָה סֹלֶת בְּשֶׁקֶל וְסָאתַיִם שְׂעֹרִים בְּשֶׁקֶל בְּשַׁעַר שֹׁמְרוֹן", כלומר – מחירה של הסולת כפול מזה של השעורה.)

עם זאת, אי אפשר להתכחש ליופיין של המילים, המיטיבות כל כך לתאר את ימי האביב הארץ ישראלי: "הַשֶּׁמֶשׁ כֶּתֶם וְזָהָב", הזוהר שבו בוהקים השדות המחכים "חֶרֶשׁ" לקוצרים, המגל, הניר, שפע היבול – כל אלה מדיפים ניחוח תנכ"י, וכמו לקוחים ישירות ממגילת רות, ובה הסיפור על הגיורת שדבקה בחמותה, ליקטה שיבולים בשדה של בועז, ובלילה, בגורן, נהפכה לאם השושלת שהולידה את דוד המלך.

את "שיבולת בשדה" נהגו לשיר בחג השבועות, הוא חג הקציר, או חג העומר. השיר, שהיה לב הטקס, התפרסם מאוד וזכה לביצועים רבים, ביניהם של מרים מקבה והארי בלפונטה.

הריקוד כלל את כל מרכיבי החג: טנא, שסביבו חוללו הזוגות, שראשיהם עוטרו בשיבולים. הכוריאוגרפיה העלתה על הדעת את תנועות הקציר של הגברים ואת אלה של הנשים האוספות את השיבולים ויוצרות מהן אלומות. ברמת יוחנן ערכו את הטקס בתוך שדה שיבולים, והקהל ישב על ערימות של קש. המחוללים כרעו והסתתרו, עד שראש הקוצרים הזדקף ממקומו, הניף חרמש מעוטר בסרטים צבעוניים, ועל רקע השיר הוליך את קבוצת הרוקדים אל הבמה.

לאה ברגשטיין, ילידת גליציה, שהגיעה לישראל ב-1925, כשהייתה בת 23, עיצבה את הריקודים על פי רוחו של רודולף פון לאבאן, רקדן, כוריאוגרף ותיאורטיקן של המחול שנולד בהונגריה אך בשנות ה-30 פעל בגרמניה הנאצית, שממנה הצליח להימלט. לאבאן האמין כי אין להפריד בין ריקודים סלוניים לריקודי עם ולמחול אמנותי. הוא סבר כי ריקודי העם המסורתיים ייעלמו, ואת מקומם יתפשו ריקודים שייצרו אמני מחול מקצועיים. אכן, הריקודים שיצרה לאה ברגשטיין התאימו גם למי שלא הייתה להם הכשרה במחול, והם סיפרו על החג ועל הטבע שבו התקיים.

כך עיצבו שני יוצרים ילידי מזרח אירופה, שאחת מהם שאבה את השראתה מיוצר יליד הונגריה, את רוחה של התרבות המקומית, כפי שהתבטאה ונשמרה בקיבוצים לאורך שנים רבות. כשמסתכלים על רשימת השירים שיצר מתתיהו שלם, ביניהם "שה וגדי", "ודוד יפה עיניים", "פנה הגשם", "שומר מה מילל", ועוד רבים אחרים, אפשר להבין שהוא אחד היוצרים החשובים ביותר של פס הקול העממי של כולנו, ולא רק של הקיבוצים.


     מתי כספי, שלום חנוך ומאיר אריאל מאלתרים, על הדשא בקיבוץ

תיאור הריקוד "שיבולת בשדה" נלקח מכאן

"שיבולת בשדה" במושב קדרון, 1964, כותבת טור זה בקדמת התצלום.

אוסיפ מנדלשטם, "מכתם לסטלין": אם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה

"חזרתי הביתה ובפי הידיעה שהחוקר הציג בפני מ' את שירו על סטלין ומ' הודה כי הוא המחבר וכי השמיעו באוזני כעשרה אנשים מחוגו הקרוב ביותר". הדוברת היא נדז'ידה מנדלשטם. מ' הוא בעלה, אוסיפ, משורר יהודי-רוסי, שאותו כינתה באות הראשונה של שם משפחתם המשותף. את השיר "המכתם לסטלין" חיבר ב-1934. הריהו, בתרגומו של פטר קריקסונוב:

אֶת הָאָרֶץ תַּחְתֵּינוּ אֵינֶנּוּ חָשִׁים,
לֹא שִׂיחוֹת שִׂיחָתֵנוּ, אֶלָא לְחָשִׁים,
אֲבָל גַּם מֵחֲצִי שִׂיג וְשִׂיחַ
אִישׁ הָהָר הַקְּרֶמְלִינִי שׁוֹחֵט הָאִכָּרִים יָגִיחַ:
אֶצְבָּעוֹת לוֹ עָבוֹת וּשְׁמֵנוֹת כְּתוֹלָע,
כְּמִשְׁקֹלֶת שֶׁל טוֹן נְכוֹנָה כָּל מִלָּה,
כְּמוֹ מַקָּק צוֹחֲקוֹת הָעֵינַיִם,
בֹּהַק עַז מַבְהִיקִים מַגָּפַיִם.

וּסְבִיבוֹ מַנְהִיגִים דְקִיקֵי הַצַּוָּאר
חֲצָאֵי אֲנָשִׁים יַעֲשׂוּ כֹּל דָּבָר,
זֶה שׁוֹרֵק, זֶה נוֹהֵק, זֶה מֵרִיעַ –
וְרַק הוּא מְהַמְהֵם וּמַצְבִּיעַ
כְּמוֹ פַּרְסָה יַעֲנִיק כֹּל פְּקֻדָּה וּפְקֻדָּה –
יַךְ בַּשֵּׁן וּבָעַיִן קְרָבַיִם יִגְדַּע,
כֹּל דִּין מָוֶת כִּדְבָשׁ יֶעֱרַב לוֹ,
וְחָזֶה אוֹסֶטִי רָחָב לוֹ.

קשה לרדת לעומקה של התעוזה שנדרשה לא רק כדי לכתוב את השיר, אלא גם כדי להשמיע אותו, ולא להתכחש לו, בעיצומם של ימי שלטון הטרור של סטלין, כשמאות אלפים הועלמו, הוגלו לסיביר או הוצאו להורג, אם רק הוטל עליהם צל של חשד של אי נאמנות למנהיג.

מנדלשטם מתאר בשיר את סטלין, הרודן האוסטי, כלומר – לא רק שאינו רוסי, אלא שגם ייתכן שאפילו אינו ממש גאורגי – "איש ההר". הוא "שׁוֹחֵט הָאִכָּרִים", שמתענג על הוצאות להורג, ופוקד על עינויים בהמהום אדיש. מנדלשטם תוקף לא רק את מעשיו הנפשעים של סטלין, לא רק את עריצותו, אלא גם את חזותו, ואינו חוסך בעלבונות: מתאר את אצבעותיו השמנות, את עיניו הערמומיות, הדומות למקקים, את מגפיו הבוהקים כל כך, כנראה משום שהוא שומר על מרחק נוח מהקרביים שאותם הוא מצווה לגדוע. גם בתיאור האימה שהאיש מטיל סביבו אינו חוסך מנדלשטם במילים: עושי דברו של העריץ עלובים עד כדי כך, שאינם אלא "חֲצָאֵי אֲנָשִׁים" אחוזי אימה, שמוכנים לעשות "כֹּל דָּבָר" שהוא מטיל עליהם, אולי מכיוון שהם חרדים לצווארם הדקיק. השיר נפתח בתוצאה של כל האימה הזאת: "אֶת הָאָרֶץ תַּחְתֵּינוּ אֵינֶנּוּ חָשִׁים": הנתינים המפוחדים נטולי אחיזה במציאות, אינם חשים שיש קרקע מתחת לרגליהם, אינם מעזים לדבר, לוחשים זה אל זה, ובכל מקרה, גם אז העריץ "יָגִיחַ" ויטיל עליהם את עונשו.

"כששבתי למוסקבה," סיפרה נדיז'דה, "גיליתי שכולם מכסים את מכשיר הטלפון שלהם בכרים: פשטה שמועה שבכל טלפון מותקן רשמקול וכל התושבים רעדו מפחד מפני העד המתכתי השחור המאזין למחשבותיהם הכמוסות." והנה בעלה כותב שיר כזה. אמנם אינו מפרסם אותו – השיר עבר מיד ליד ואנשים שיננו אותו בעל פה – ובכל זאת, איזה אומץ, או ייאוש, או שניהם!

השיר הגיע לידיו (או לאוזניו) של גנריך יגודה, ראש הנ-ק-ו-ד (המשטרה החשאית הסובייטית), שהשמיע אותו לסטלין.

וסטלין החליט על שיטת התעללות מיוחדת במינה: לא הוצאה מידית להורג, אלא מעין משחק של חתול ועכבר. אחרי מעצר קצר נשלח מנדלשטם לחופשי, אבל עליו ועל אשתו אסרו להתגורר בכל אחת משתים עשרה הערים הגדולות ברוסיה. כמו כן, אסרו עליהם לעבוד למחייתם. (קשה להאמין שכאשר השלטונות הישראלים אסרו לפני זמן מה על מבקשי המקלט לעבוד, ולגור בשבע ערים, הם שאבו השראה מהנבזות הזאת).

במשך ארבע שנים נדדו מנדלשטם ואשתו ברחבי ברית המועצות כמו קבצנים חסרי בית, סמוכים אל שולחנותיהם של חברים שהסכימו לתמוך בהם (אם כי היו גם אנשים חסרי רגש שמתחו עליהם ביקורת על שאינם מתפרנסים בעצמם, נוטלים "הלוואות" ולא מחזירים אותן.)

כך נמשכו חייהם הקשים עד שב-1937 נאסר מנדלשטם ונשלח למחנה במזרח הרחוק, שם מת במועד לא ידוע, מטיפוס, קור, רעב או חולשה – כנראה שמכל אלה ביחד.

"אני לא מוכן לעזוב את העולם בלי להשאיר אחרי את דעתי הברורה על מה שמתרחש לנגד עינינו," אמר מנדלשטם, וגם: "אם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה, שרוחשים להם כבוד והערצה, שמפחדים מהם, ואם כך − שהם יכולים להשפיע."

את הנחרצות שבה ניצב מול גורלו אפשר לראות בתצלומו מכלא לוביאנקה, שנשאר מאז המעצר הראשון שלו ב-1934. מנדלשטם לוטש בצלם מבט רב עוצמה שכולו בוז שקט, והתרסה. מעטים היו האנשים שהעזו אז לומר את אשר על לבם.

"כולנו השלמנו עם כך: שתקנו, בתקווה שיהרגו את שכננו ולא אותנו," כתבה לימים נדיז'דה, שהקדישה את חייה להנצחת בעלה. את שיריו שיננה בעל פה, ונעזרה בידידים שהעתיקו והטמינו אותם במקומות שהוסתרו גם ממנה, כדי שלא תוכל להסגירם, אם תיתפש. (מבט דומה אפשר לראות, למרבה הכאב, בדיוקנה של עאהד תמימי). 

על ימיו האחרונים לא נודע לה דבר. אפילו לא הודיעו לה שמת. אבל ידיעה אחת הגיעה אליה: שורות משירו אל מנדלשטם נמצאו חרוטות על קיר תא הנידונים למוות, והוא עצמו ידע על כך, כנראה. נדיז'דה התנחמה מהמחשבה שהידיעה העניקה לו כמה רגעים של חסד.

[wpvi

יעקב רוטבליט, "שיר לשלום": כן לשלום, לא למלחמה – או להפך?

היו אלה רגעים של אושר ושל תקווה. משתתפי העצרת, שנערכה ב-4 בנובמבר 1995 ברחבה שעדיין נקראה אז "כיכר מלכי ישראל", האמינו שישראל ניצבת בפתחה של תקופה חדשה. בעקבות החתימה על הסכמי אוסלו הכיר אש"ף במדינת ישראל, והמדינה הכירה באש"ף כנציג הפלסטינים. השאיפה הייתה להגיע להסדרי קבע. יצחק רבין, ראש ממשלת ישראל, אמר לקהל: "תמיד האמנתי שמרבית העם רוצה בשלום, מוכן ליטול סיכון לשלום, ואתם כאן, בהתייצבותכם בעצרת הזאת, מוכיחים עם רבים אחרים שלא הגיעו לכאן, שהעם באמת רוצה בשלום".

אלה היו כמה מהמילים האחרונות שאמר יצחק רבין בחייו. שמעון פרס, שר החוץ בממשלתו, עמד לצדו, וכשרבין סיים לנאום הצטרפו השניים אל הזמרת מירי אלוני. שלושתם שרו ביחד את השיר שנראה המתאים ביותר לאותה עצרת: "שיר לשלום".

את מילותיו של השיר כתב יעקב רוטבליט שנים רבות לפני כן, בימי מלחמת ההתשה. גם אז שרה אותו מירי אלוני כסולנית, ביחד עם להקת הנח"ל שבה הייתה חברה. הלחין אותו יאיר רוזנבלום. השיר מתחיל במקצב רקע פועם כמו הלמות לב שמלווה את השירה האטית, ובקריאה של קול בודד: "תנו לשמש לעלות…" הלחן הולך וצובר כוח ועוצמה, הקולות נאספים, הקצב מואץ ולקראת הסוף מלוּוה המנגינה במחיאות כפיים, עד שהיא נקטעת בסופה, באחת ומשאירה אחריה קול דממה מחרישת אוזניים.

ב-1969, כשהלהקה הקליטה אותו, עורר השיר מחלוקת. שני אלופים בצה"ל, רחבעם זאבי ואריאל שרון, טענו שהוא תבוסתני, ואסרו להשמיע אותו אצלם בפיקוד.

תְּנוּ לַשֶׁמֶש לַעֲלוֹת,
לַבֹּקֶר לְהָאִיר,
הַזַּכָּה שֶׁבַּתְּפִלּוֹת
אוֹתָנוּ לֹא תַּחְזִיר.

מִי אֲשֶׁר כָּבָה נֵרוֹ
וּבֶעָפָר נִטְמַן,
בֶּכִי מַר לֹא יָעִירוֹ
לֹא יַחְזִירוֹ לְכָאן.
אִישׁ אוֹתָנוּ לֹא יָשִׁיב
מִבּוֹר תַּחְתִּית אָפֵל,
כָּאן לֹא יוֹעִילוּ
לֹא שִׂמְחַת הַנִּצָּחוֹן
וְלֹא שִׁירֵי הַלֵּל.

לָכֵן, רַק שִׁירוּ שִׁיר לַשָּׁלוֹם
אַל תִּלְחֲשׁוּ תְּפִלָּה
מוּטָב תָּשִׁירוּ שִׁיר לַשָּׁלוֹם
בִּצְעָקָה גְּדוֹלָה.

תְּנוּ לַשֶׁמֶש לַחֲדֹר

מִבַּעַד לַפְּרָחִים,
אַל תַּבִּיטוּ לְאָחוֹר
הַנִיחוּ לַהוֹלְכִים.

שְׂאוּ עֵינַיִם בְּתִקְוָה,
לֹא דֶּרֶך כַּוָּנוֹת.
שִׁירוּ שִׁיר לָאַהֲבָה
וְלֹא לַמִּלְחָמוֹת.

אַל תַּגִּידוּ יוֹם יָבוֹא –
הָבִיאוּ אֶת הַיּוֹם!
כִּי לֹא חֲלוֹם הוּא
וּבְכֹל הַכִּכָּרוֹת
הָרִיעוּ לַשָּׁלוֹם!

לָכֵן, רַק שִׁירוּ שִׁיר לַשָּׁלוֹם…

בשורה הראשונה – "תְּנוּ לַשֶׁמֶש לַעֲלוֹת" – מזכיר "שיר לשלום" את מילות הסיום של השיר "Let the Sunshine in" – בעברית "תְּנוּ לַשֶּׁמֶשׁ יָד " – מתוך המחזמר "שיער" (תרגם אהוד מנור), שהוצג לראשונה בארצות הברית ב-1967. "שיער" היטיב לבטא במילות השירים, בעלילתו ובמוזיקת הרוק שלו, את עמדותיהם של "ילדי הפרחים" של שנות השישים שדגלו בשלום, שוויון, אהבה, חופש, אחווה, והביעו התנגדות נמרצת למלחמת וייטנאם. ב"שיער" מתלבט צעיר אם להתגייס לצבא, כפי שדורשים הוריו, או לשרוף את הצו, כפי שעשו חבריו. חברו מתגייס בטעות במקומו, ונהרג בווייטנאם.

"שיר לשלום" מבכה את הצעירים שנהרגו וקובע בכאב כי מבחינתם של המתים אין ערך בתפילות. הם גם אינם יכולים לשמוע את שמחת הניצחון או את שירי ההלל ששרים להם, אין טעם בכל אלה, כי אין בכוחם לשוב ולהחיות את המתים. מה אם כן נדרש? השיר מבהיר את התשובה במדויק: יש להימנע ממלחמות. במקום להתפלל או להלל את ההרוגים, מוטב למנוע את מותם, ולכן רק קול אחד צריך להישמע: הקריאה הרמה לשלום.

לא רק את "שיער" מזכיר השיר, אלא גם את יצירתו של חנוך לוין מאותן שנים. למשל, שיר מתוך רביו סטירי שכתב, "מלכת אמבטיה" (שחולל סערת רוחות ציבורית חסרת תקדים ונפסל על ידי הצנזורה): "אבי היקר, כשתעמוד על קברי / זקן ועייף ומאוד ערירי, / ותראה איך טומנים את גופי בעפר / ואתה עומד מעלי, אבי, /  אל תעמוד אז גאה כל-כך…" עוד פונה לוין מפיו של הבן אל האב ואומר לו: "ואל תאמר שהקרבת קורבן, / כי מי שהקריב הייתי אני, / ואל תדבר עוד מלים גבוהות / כי אני כבר מאוד נמוך, אבי."

לא קשה לראות את הדמיון בין דבריו של יעקב  רוטבליט, לאלה של חנוך לוין: בשניהם "דוברים" ההרוגים, המתקוממים כנגד שירי ההלל המושמעים לזכרם. אצל חנוך לוין הבן פונה אל האב השכול ומזכיר לו מי באמת איבד הכול. לוין מסיים את שירו במילים "בַּקֵש אז ממני סליחה, אבי". רוטבליט לעומתו אינו מתמקד בכעס או במרירות. הוא פונה אל כולנו, אל כל מי ששומע את השיר, ובשם הנופלים מבקש מאתנו לשנות את המצב, לפעול: "הָבִיאוּ אֶת הַיּוֹם!" הוא קורא, "הָרִיעוּ לַשָּׁלוֹם! "וקובע שאפשר לעשות זאת, שלא מדובר בחלום.

לא מפתיע ש"שיר לשלום" נהפך למעין המנון של תנועות השלום הישראליות. "שלום עכשיו" אימצה אותו, שרו אותו בעצרות ובהפגנות, לעתים בליווי של גרסה ערבית, אך האם אפשר להבין את ההתנגדות לשיר?

"שלום" הייתה במשך שנים רבות המילה הראשונה שילדים בכיתה א' למדו לקרוא ולכתוב. השלום היה שאיפה לגיטימית, מובנת מאליה (שאפשר להבחין בה מעצם מילת הברכה העברית: "שלום"!). האם אפשר להעלות על הדעת שמדינת ישראל החליטה להיפרד מהשאיפה?

מעניין אם עלה על דעת מישהו, כשדנו בשאלה איזה שיר יבטא את רוחה של המדינות בחגיגות ה-70, לבחור בשיר שקורא לשלום במקום בזה שכולו רק הלל ושבח: "הללויה ישראל, הללויה הלב מתפעל".

בעצרת השלום שנערכה ב-4 בנובמבר 1995 החזיק רבין בידו דף שבו הודפסו מילות השיר. כותרתה של העצרת הייתה "כן לשלום, לא לאלימות". הציבור ביקש  לחזק את ידיו של ראש הממשלה, שכינה את עצמו בנאומו "חייל של שלום".

בתום העצרת הכניס רבין את הדף לכיסו. שלוש יריות קיפדו את חייו. דומה כאילו היריות ההן קבעו: "לא לשלום. כן לאלימות".

הדף עם מילות השיר נמצא על גופו של יצחק רבין, ספוג בדמו.

ולדיסלב שלנגל, "כאן התחנה טרבלינקה", "חלון הפונה לצד ההוא": מה חש המשורר כשהשקיף על ורשה

פחות משלושה שבועות לפני יום השואה התבשרנו: עיריית ורשה החליטה בסופו של דבר לא להרוס את ביתו של המשורר ולדיסלב שלנגל. העירייה אף הוסיפה את הבית ברחוב ווליצוב 14 לרשימת האתרים לשימור. ההחלטה על כך הגיעה רק אחרי מאבק, בהשתתפות הלהקה הישראלית "אל המשורר", שהוציאה אלבום משיריו.

ולדיסלב שלנגל חדר אל התודעה הישראלית אחרי שהלינה בירנבאום, אמו של הפזמונאי יעקב גלעד, תרגמה כמה משיריו מיידיש. את אחד מהם, "כאן התחנה טרבלינקה", הלחין ושר יהודה פוליקר:

כאן התחנה טרבלינקה
כאן התחנה טרבלינקה
בקו שבין טלושץ´ לוורשה
מתחנת הרכבת וורשאו אוסט
יוצאים ברכבת ונוסעים ישר
הנסיעה נמשכת לפעמים
חמש שעות ועוד ארבעים וחמש דקות
ולפעמים נמשכת אותה נסיעה
חיים שלמים עד מותך
והתחנה היא קטנטונת
שלושה אשוחים גדלים בה
וכתובת רגילה אומרת:
כאן התחנה טרבלינקה
כאן התחנה טרבלינקה

ואין אפילו קופה
גם איש המטענים איננו
ובעבור מליון
לא תקבל כרטיס חזור
ואיש לא מחכה בתחנה
ואף אחד לא מנפנף שם במטפחת
רק באויר תלויה דממה
לקדם פניך בשממה אטומה
ושותק עמוד התחנה ושותקים שלושת האשוחים
שותקת הכתובת השחורה
כי כאן התחנה טרבלינקה
כאן התחנה טרבלינקה
ורק שלט פרסומת
תלוי עוד מאז
סיסמה ישנה ובלויה האומרת:
"בשלו רק בגז"
כאן התחנה טרבלינקה
כאן התחנה טרבלינקה

שלנגל כתב את שיריו בגטו ורשה, שם עברו מיד ליד ומבונקר לבונקר. רבים מיהודי הגטו קראו או שמעו אותם במועדון ששכן בגטו ברחוב לשנו 2, שם נהג המשורר להופיע עם שיריו בקברט סטירי על חיי הגטו, שכונה "העיתון החי". ביולי  1942 ניצל שלנגל מה"אקציה הגדולה", כשרבבות מיהודי הגטו נשלחו לטרבלינקה, שם נרצחו. הוא המשיך לכתוב את מה שכינה "שירים מסמכים", שאותם נהג להקריא באוזני שומעיו, ואחרי כן להפיצם משוכפלים בעזרת מכונת כתיבה ונייר העתקה.

מהשיר "כאן התחנה טרבלינקה" אפשר להבין ששלנגל ידע והבין מה צפוי ליהודים הנשלחים לטרבלינקה. הוא מתאר בשיר את התחנה האחרונה, שהיא "קטנטונת" ונראית שגרתית כל כך – "שלושה אשוחים גדלים בה", ויש בה "כתובת רגילה" – אבל אין בה קופה, אין איש מטענים, ואי אפשר, בעד שום הון שבעולם, לחזור ממנה.

בשיר אחר, "חלון הפונה לצד ההוא", שגם אותו תרגמה הלינה בירנבאום, מתאר שלנגל את ורשה הנשקפת מחלון בגטו:

יש לי חלון הפונה לצד ההוא,
חלון יהודי מחוצף
המשקיף על פארק קרסינסקי הנהדר,
שם עלי הסתיו נרטבים…
לפנות ערב אפור סגול
הענפים משתחווים
ומביטים העצים הארים
בחלוני היהודי…
ולי אסור לעמוד בחלון
חרקים יהודיים… חפרפרות…
מנועים בהכרח מלראות.
ישבו במאורותיהם, בחורים.
עיניהם שקועות בעבודה,
הרחק מחלונותיהם היהודיים…
ואני… כשיורד הליל…
להשיב הכל אומר
אץ לחלון בחשיכה
ומסתכל… כרעב מסתכל…
גונב את ורשה הכבויה,
רשרושים ושריקות רחוקות,
תווי בתים ורחובות,
גדמי ארמונות…
חומד במבטי את בית העירייה
כיכר התיאטרון לרגליי,
ירח מגונן מתיר לי
אותה הברחה סנטימנטלית…
חודרות העיניים הרעבות,
כלהב הננעץ בחזה הלילה
מתוך ערב ורשאי שותק,
בכיכר עיר אפלה…
וכשרוויתי די
עד מחר, אולי אף יותר…
אני ניתק מעיר שותקת
בכוח מגי מרים ידי
עיניי עוצם ולוחש:
– ורשה… השמיעי קול… אני מחכה…

מיד הפסנתרים בעיר
מכסיהם הדוממים
מתרוממים הם מעצמם לפקודה
כבדים, נעצבים, עייפים…
ומתוך מאה פסנתרים עולה
אל הליל… פולונז לשופן…
קוראים הקלביקורדים
אל השקט המעיק
מעל העיר מתנוססים אקורדים
מעל קלידים לבנים כמת…
הקץ… אני מניח ידיים…
שב אל קופסאות הפולונז…
חוזר וחושב כמה רע
כשחלונך פונה לעבר האחר.

"הצד ההוא" הוא צד החיים (הצד שממנו השקיף צ'סלב מילוש על גטו ורשה העולה באש, וכתב את שירו "קמפו דה פיורי"), שממנו גורשו היהודים. למי שנמצא בצד היהודי אסור אפילו להביט בצד האחר, ה"ארי". אם הוא מעז לעשות זאת הוא נחשב, אולי אפילו חש, "מחוצף". אבל גם מתוך הגטו מכיר המשורר היטב את ורשה, עיר הולדתו, וזוכר את יופייה – את "פארק קרסינסקי הנהדר", את הרחובות ואת הבתים. יש לו זיכרון חושי של העיר – של עלי הסתיו הרטובים, של צלילי הפולונז של שופן הנשמעים ברחובותיה. במבטו הוא חש כמו גנב, אפילו כמו שודד, שלמרות האיסור לוקח לעצמו בחשאי את המראות היקרים ללבו, בעיניים הדומות ללהבים של סכין שחודרים לתוך "חזה הלילה". אור הירח מאפשר לו לחמוד את בית העירייה, את כיכר התיאטרון, את כיכר העיר האפלה. הוא אוהב את כל אלה, ומשווע להדדיות, אבל אהבתו חד צדדית. ורשה אינה משיבה ללחישותיו, לקולו המפציר בה להשיב לו. אף אחד משם לא יחלץ לעזרתו של יהודי הכלוא בגטו, העיר מתנכרת לו: מבחינתה הוא משול לחרק, או לחפרפרת.

ולדיסלב שלנגל נהרג בבונקר, במהלך מרד גטו ורשה, במאי 1943. הוא היה אז בן 31. חלק משיריו הצליח להבריח מהגטו, והם שרדו. ספר משיריו ראה אור בפולין ב-1979, ובישראל ב-1987.

כאמור, את הבית שמחלונו השקיף אל ורשה (אחד משלושת הבניינים האחרונים שנותרו מהגטו) ישמרו הפולנים.

מתי שמואלוף, חזי לסקלי: מי הילד שלא יצא מעבדות לחירות

חג האביב, חג החרות, חג הגאולה: כל אלה שמות נרדפים לחג הפסח. הוא חג האביב, כי הוא חל בחודש ניסן, והוא גם חג חקלאי, כי בתקופה שבית המקדש היה קיים נהגו לצאת לשדות ביום הראשון של חול המועד, כדי לקצור את העומר הראשון. הוא חג החירות והגאולה כי חוגגים בו, ומנציחים באמצעותו, את יציאת בני ישראל ממצרים ואת השחרור משעבוד.

האומנם? שיר קצר מאוד, של מתי שמואלוף, מתאר מצב שלא כל העיניים פקוחות לראות, והוא ראוי לתשומת לב ולמחשבה. כך הוא כותב, בשיר "עבדות בראס אל שטן  – באדמת סיני 2002":

לֹא כָּל הָעֲבָדִים יָצְאוּ מִמִּצְרַיִם
אָמְרוּ לִי רַגְלֵי 17-16 שְׁעוֹת הָעֲבוֹדָה
שֶׁל איסמעיל בֶּן ה-13.

האם החירות שאותה אנחנו חוגגים באמת מוקנית כיום לכל בני האדם? שמואלוף מתאר בשירו את העבדות של ילד בדואי בסיני. במשך חלק גדול מהיממה מועסק הילד שהדובר צופה בו, ונדרש לעבוד בפרך. הוא לא יצא ממצרים ולא נגאל. הוא עדיין מסתובב במדבר שבו התהלכו בני ישראל במשך ארבעים שנה, והוא אחד מאותם עבדים בני זמננו. שמואלוף, פעיל חברתי ישראלי שהיה חבר בתנועת הקשת המזרחית ונאבק גם למען זכויות העובדים, מבטא בשירו את המצוקה שהוא עד לה. אנו מקפידים כל כך להנציח את המיתוס, את הסיפור המכונן על משהו שאירע אולי, לדעת חוקרים אחדים במאה ה-13 לפנה"ס או, לפי חוקרים אחרים, במאה ה-15 לפנה"ס, אבל לא רואים את עבדותם של אלה שנמצאים קרוב אלינו, כאן ועכשיו. לא רק את זאת של הילד ששמואלוף תיאר בשירו.

היבט אחר של החג, שגם אותו ראוי לבחון, הוא – המשפחתיות המתבטאת בו. נהוג לחשוב שקרובים ורחוקים מתכנסים בליל הסדר בכל הבתים היהודים בעולם, ומתרפקים ביחד על תחושה של שייכות, שגם אם היא מדומה לפעמים, היא יקרה לרוב משתתפיה.

זאת כמובן אשליה, שהרי רבים הם אלה שמסרבים, מטעמים שונים, להשתתף בחגיגה: אלה שאינם מוצאים נחמה בחברת מי שאמורים להיות האנשים הכי קרובים להם, ואלה שהמשפחות שלהם הקיאו אותם מתוכן.

חזי לסקלי, משורר, כוריאוגרף, ומבקר אמנות, היה בין הראשונים בישראל שיצאו מהארון, לא ניסה להסתיר את נטייתו המינית והיה פעיל בארגוני להט"ב. לסקלי הלך לעולמו ב-1994 ממחלת האיידס. שיר קצר שמביע את תחושותיו של הדובר בעניין ליל הסדר מיוחס לו:

בְּלֵיל הַסֵּדֶר
אֲנִי
בְּגַן הָעַצְמָאוּת.

בחמש מילים תמציתיות יצר לסקלי מציאות שלמה: הדובר, המתקומם נגד הסדר המקובל, מספר כיצד הוא מתנער מהמשפחתיות – או שמא נזרק ממנה בעל כורחו? – במקום לקרוא את ההגדה, לאכול מצות וחרוסת ולשיר את חד גדיא, הוא מוצא את דרכו אל "גן העצמאות" – אותו גן ידוע בתל אביב ששם נהגו הומואים למצוא קשרים קצרי מועד, מפגשים ללילה, שעוררו מן הסתם לא מעט ערגות וכאבים ולא העניקו רק פתרון ותשובה לצרכים מידיים.

שירו של לסקלי מתריס, אבל גם מיוסר: אני לא נכנע למשפחתיות היהודית, הוא מכריז. אני נוהג כרצוני. ובה בעת, הוא גם מעורר תהיות: איזה סדר ואיזו עצמאות מתקיימים בחייו? מה יש לו בחג הפסח וביום העצמאות, הסמוך אליו בלוח השנה? כמה אושר הוא יודע כשהוא נס אל המגעים המיניים האנונימיים שמציע הגן החשוך, שהבדידות מתהלכת בו בין הצללים?

"בְּלֵיל הַסֵּדֶר / אֲנִי / בְּגַן הָעַצְמָאוּת" אינו רק שירו של הומו מתנצח, מתמרד ומתקומם. הוא גם שירם של כל הבודדים שאין להם כנראה עם מי להתכנס. לא רק בני משפחה, אלא גם חברים. אילו היה הדובר שלם עם מצבו, היה נשאר בבית, מוצא רגעים של שלווה בחברת עצמו, אבל הוא הולך לגן העצמאות, ומחפש שם נחמה. האם בחר מרצונו להסתלק לגן העצמאות? האם יש לו בכלל ברירה?

שני השירים הקצרצרים מאירים שני היבטים של החג שמן הראוי לשים לב אליהם בליל הסדר, בשעה שבה "כולנו מסובין".

לאונרד כהן, "שלום לך, מריאן": מה קרה לסיפור האהבה

"אז הגיעה העת, מריאן: שנינו הזדקנו, הגוף שלנו מתפרק, ולדעתי אלך בעקבותייך בקרוב. דעי לך: אני כל כך קרוב אלייך, עד שאני חושב שאם תושיטי יד, תוכלי לגעת ביד שלי. את יודעת שתמיד אהבתי אותך, בזכות יופייך וחוכמתך, ואין צורך לומר שום דבר נוסף, כי את יודעת את כל זה. אני רוצה עכשיו רק לאחל לך מסע טוב מאוד. שלום לך, חברה. אהבת נצח. ניפגש בהמשך הדרך".

אלה היו מילות הפרידה שכתב המשורר והטרובדור לאונרד כהן, למריאן אילן, אהובתו הגוססת, שמתה ביולי  2016 בגיל 81. כהן מת ארבעה חודשים אחריה. המכתב, כך העידו הקרובים לה, הגיע אליה בשעות שעדיין הייתה בהכרה, והוא הסב לה רגעים אחרונים של אושר.

לאונרד כהן ומריאן אילן נפגשו לראשונה 56 שנה לפני כן, ב-1960, באי היווני הידרה. מריאן הנורבגית כבר חיה שם שנתיים ביחד עם בעלה הסופר, אקסל ינסן, שנישאה לו בניגוד לרצון הוריה, ועם בנם הקטן. לאי, שבו חיו בצניעות רבה – החשמל פעל בביתם רק במשך שעה ביום ושעה בלילה ואת מצרכי המכולת סחבה מריאן מהחנות בנמל – הגיעו כדי לאפשר לינסן לכתוב. ואז ינסן עזב את מריאן ואת התינוק, שהיה אז בן חצי שנה, לטובת אישה אחרת. ימים לא רבים אחרי כן, כשמריאן הגיעה לחנות ובידיה סל קניות כדי לקנות בקבוקי מים וחלב, ניגש אליה מישהו שעמד בפתח החנות. בספר שכתבה שלום לך מריאן – סיפור אהבה, תיארה אותו כגבר כהה, שהשמש האירה מאחוריו. "רוצה להצטרף אלינו?" הוא שאל. "אנחנו יושבים בחוץ." היה זה לאונרד כהן.

השניים התאהבו, ועברו לגור ביחד. לימים הצטרפה מריאן אל כהן במונטריאול, שם גר הזמר הקנדי, אחרי שכתב לה "יש לי בית. אני זקוק רק לאישה שלי ולבן שלה. באהבה, לאונרד". במשך שנות השישים הם גרו ונסעו ביחד בין הבתים השונים שבמונטריאול, ניו יורק והידרה.

מריאן נהפכה למוזה של לאונרד כהן, שכינה אותה "האישה היפה ביותר שפגשתי אי פעם". כמה משיריו המפורסמים ביותר נכתבו בהשראתה. הנה אחד מהם "So Long, Marianne" – "שלום לך, מריאן", כאן בתרגומי:

אָז בֹּאִי לַחַלּוֹן, אֲהוּבָה קְטַנָּה,
אֲנִי בְּכַף יָדֵךְ אֶקְרָא.
חָשַׁבְתִּי שֶׁאֲנִי מִין נַעַר צוֹעֲנִי
עוֹד רֶגַע אַתְּ תִּקְחִי אוֹתִי מִכָּאן.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַתְּ יוֹדַעַת שֶׁאֲנִי אוֹהֵב לִחְיוֹת אִתָּךְ
אֲבָל אַתְּ מַשְׁכִּיחָה יוֹתֵר מִדַּי,
שָׁכַחְתִּי לְהִתְפַּלֵּל לַמַּלְאָכִים
עַכְשָׁו גַּם הֵם עָלַיִךְ וְעָלַי.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

כְּשֶׁנִפְגַּשְׁנוּ הָיִינוּ צְעִירִים כִּמְעַט,
הָיָה יָרֹק הָיוּ פִּרְחֵי לִילָךְ.
אָחַזְתְּ בִּי כְּמוֹ הָיִיתִי צְלָב שֶׁלָּךְ
כָּרַעְנוּ כְּשֶׁהַגָּן חָשַׁךְ.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

בְּמִכְתָבַיִךְ אַתְּ אִתִּי עַתָּה,
אָז אֵיךְ אֲנִי כֹּל כָּךְ בּוֹדֵד?
סְבִיב קַרְסוּלַי סִבַּכְתְּ קוּרִים אֶל צוּק,
אֲנִי עַל שְׂפַת תְהוֹם עוֹמֵד.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַהֲבָתֵךְ סְמוּיָה, אֲנִי צָרִיךְ אוֹתָהּ,
אֲנִי סַכִּין קוֹפֵא מִקּוֹר
כְּשֶׁאַתְּ עָזַבְתְּ אָמַרְתִּי שֶׁאֲנִי סַקְּרָן
לֹא שֶׁאֲנִי כָּזֶה גִּבּוֹר.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַתְּ בֶּאֱמֶת אַחַת יָפָה כֹּל כָּךְ
הִנֵּה שִׁנִּית שׁוּב אֶת הַשֵּׁם,
וּכְשֶׁסּוֹף סוֹף טִפַּסְתִּי עַד לְרֹאשׁ הָהָר
לִשְׁטֹף בַּגֶּשֶׁם אֶת עֵינַי,

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

השיר הוקלט באלבום הבכורה של לאונרד כהן, ועד מהרה היה להצלחה גדולה. זמרים רבים, ביניהם ג'ון קייל וסוזן וגה, שרו גרסאות כיסוי שלו, והוא ממשיך להיות אהוד גם כיום, עשרות שנים אחרי שהופיע לראשונה.

ב-1992 אמר לאונרד כהן "יש משהו שלא משתנה כשמדובר באהבה ובתחושות שלנו כלפי בני אדם. כשאני שומע בטלפון את קולה של מריאן, האישה מהשיר 'שלום לך, מריאן', אני יודע שמשהו נשאר לגמרי שלם, אפילו אם החיים הפרידו בינינו, והמשכנו לצעוד בדרכים שונות. אני מרגיש שהאהבה הזאת לא תמות לעולם." מריאן מצדה אמרה על לאונרד כהן שהוא "אדם נדיר ודגול, ותמיד אוהב ואכבד אותו. אני שמחה שנפגשנו יום אחד בנמל של הידרה. הוא לימד אותי כל כך הרבה על עצמי, דברים שהוא ראה בי בזמן שאני עצמי הייתי עדיין 'עיוורת'".

מריאן ולאונרד אינם עוד אתנו, אבל השירים נשארים, ומנציחים אותם ואת אהבתם.

השיר  באנגלית

צ'סלב מילוש, "קמפו די פיורי": פולנים מסכנים מסתכלים בגטו?

קמפו די פיורי היא כיכר מלבנית במרכז רומא. במאה ה-17 נעשה שם דבר נבלה: מדען ופילוסוף איטלקי, ג'ורדנו ברונו, שהתיאוריה האסטרונומית שפיתח סתרה את האמונות של הכנסייה הקתולית, הוצא שם להורג, לקול תרועות ההמון. איש לא נחלץ לעזרתו.

ב-25 באפריל, 1943, ביום הראשון של חג הפסחא, נסע המשורר הפולני צ'סלב מילוש ביחד עם אשתו לפאתי ורשה. כשהחשמלית חלפה על פני חומת הגטו היהודי הבחין מילוש במה שהתרחש מעברה: קרבות רחוב, ובתים שהגרמנים הציתו עולים באש. מרד גטו ורשה, שהחל כמה ימים לפני כן (ונמשך ארבעה שבועות), היה בעיצומו.

בה בעת ראה מילוש איך בצד הפולני משתעשעים בני ארצו על קרוסלה, כנהוג בחגיגות הפסחא בפולין. בעקבות המפגש הקשה בין שני המראות הללו כתב צ'סלב מילוש את השיר "קמפו די פיורי", כאן בתרגומו של דוד וינפלד:

בְּרוֹמָא, בְּקָמְפּוֹ דֶי פְיוֹרִי,
סַלִים שֶׁל לִימוֹן וְשֶׁל זַיִת,
עַל הַמִרְצֶפֶת נִתְזֵי-יַיִן
וּרְסִיסֵי פְּרָחִים.
תַּגְרָנִים עוֹרְמִים עַל שֻׁלְחָן
פֵּרוֹת יָם ורֻדִּים,
אֶשְׁכּוֹלוֹת עֲנָבִים כֵּהִים
מְכַסִים פְּלֻמַּת אֲפַרְסֵק.

כָּאן, בַּכִּיכָּר הַזֹּאת
שָׂרְפוּ אֶת ג'וֹרְדָנוֹ בּרוּנוֹ,
הַתַּלְיָן שָׁלַח אֵשׁ בַּמּוֹקֵד
בְּקֶרֶב הָמוֹן סַקְרָנִי.
וְאַךְ שָׁכְכָה הַלֶּהָבָה
שׁוּב נִתְמַלְאוּ מִסְבָּאוֹת,
סַלִים שֶׁל לִימוֹן וְשֶׁל זַיִת
נָשְׂאוּ תַּגְרָנִים עַל רֹאשָׁם.

זָכַרְתִּי אֶת קָמְפּוֹ דֶי פְיוֹרִי
בְּוַרְשָׁה לְיַד הַסְּחַרְחֶרֶת
בְּעֶרֶב אָבִיב שָׁלֵו,
לִצְלִילֵי הַמּוּסִיקָה הָעַלִּיזָה.
אֶת מַטַּחֵי הַיְּרּי בַּגֵּטוֹ
עִמְעֵם הַלֶּחֶם הָעַלִּיז
וְהִתְנַשְּׂאוּ זוּגוֹת הָאוֹהֲבִים
מַעְלָה אֶל שָׁמַיִם שְׁלֵוִים.

לְעִתִּים נָשָׁא הָרוּחַ מִן הַבָּתִים הַבּוֹעֲרִים
עֲפִיפוֹנִים שְׁחוֹרִים,
הַחֲגִים בַּסְחַרְחֶרֶת
אֶת קִרְעֵיהֶם תָּפְשׂוּ בִּמְעוּפָם.
בִּדְרָה אֶת שִׂמְלוֹת הַנַּעֲרוֹת
רוּחַ זוֹ מִבָּתִים בּוֹעֲרִים,
צַחֲקוּ הֲמוֹנִים עַלִּיזִים
בְּיוֹם רִאשׁוֹן וַרְשָׁאִי יְפֵהפֶה.

מוּסַר הַשְׂכֵּל שֶׁל מִישֶׁהוּ, אוּלַי, יִלְמַד מִכָּאן,
שֶׁהָמוֹן וַרְשָׁאִי אוֹ רוֹמָאִי
סוֹחֵר, מְבַלֶּה, אוֹהֵב
בְּחָלְפוֹ עַל פְּנֵי מוֹקְדֵי הַיִּסּוּרּים.
אַחֵר יִלְמַד מִכָּאן מוּסַר הַשְׂכֵּל
עַל חֲלוֹפִיּוּת מַעֲשֵׂי הָאָדָם,
על הַשִּׁכְחָה שֶׁגּוֹבֶרֶת
עוֹד בְּטֶרֶם כָּבְתָה הַלְּהָבָה.

אוּלם אֲנִי אָז הִרְהַרְתִּי
בִּבְדִידוּתָם שֶׁל הָאוֹבְדִים
בְּכָךְ, שֶׁבְּעַלוֹת ג'וֹרְדָנוֹ
עַל פִּגוּמֵי הַמּוֹקֵד,
לֹא נִמְצְאָה לוֹ בִּשְׂפַת אֱנוֹש
מִלָּה וְלוּ רַק אַחַת,
לְהַפְנוֹתָהּ אֶל הָאֱנוֹשׁוּת,
אוֹתָהּ אֱנוֹשׁוּת שֶׁנוֹתֶרֶת.

הֵם כְּבָר אָצוּ לִגְמֹע יַיִן,
לִמְכֹּר כּוֹכְבֵי יָם לְבָניִם,
סַלִים שֶׁל לִימוֹן וְשֶׁל זַיִת
נִשְׂאוּ בַּהֲמוּלָה עַלִּיזָה.
וְהוּא כְּבַר רָחַק מֵהֶם,
כְּבָר חָלְפוּ דוֹרֵי-דוֹרוֹת,
וְהֵם חִכּוּ רַק רֶגַע
עַד יַעַל בַּלֶּהָבָה.

וְאֵלֶּה הָאוֹבְדִים, הַבּוֹדְדִים,
הַנִּשְׁכָּחִים כְּבָר מִלֵּב הָעוֹלָם,
שְׂפָתֵנוּ הָפְכְה זָרָה לָהֶם
כִּשְׂפַת כֹּוכַב לֶכֶת קַדְמוֹן,
עַד הָכָּל יִהְיֶה לְאַגָּדָה
וְאָז מִקֵּץ שָׁנִים רַבּוֹת
בְּקָמְפּוֹ דֶי פְיוֹרִי חָדָשׁ
מֶרֶד יַצִּית דְּבַר הַמְּשׁוֹרֵר.

פרופסור אירנה גרודז'ינסקה-גרוס מאוניברסיטת פרינסטון, רעייתו של ההיסטוריון יאן תומש גרוס, שתיאר בספרו  שכנים את הטבח שעשו פולנים ביהודים בעיר ידוובנה, כתבה על חשיבות שירו של צ'סלב מילוש. לדבריה, זהו "אחד השירים-מסמכים הבודדים המתארים את מרד גטו ורשה מנקודת מבט הנמצאת בצדה החיצוני של החומה".

המשורר מראה בשיר את הפער הבלתי נתפס בין מה שמתרחש מעבר לשני צדי החומה: שם – מאבק הירואי שגורלו נחרץ, כאן – צהלה אדישה ועיוורת. היהודים, כמו המדען שהוצא להורג בקמפו די פיורי, מתים בלי שמישהו יחלץ לעזרתם. גורלם אינו נוגע לבני עירם, הפולנים השקועים בשמחותיהם ובעליזותם. אפילו השיירים המפוחמים הנישאים מהגטו אינם מטרידים את הפולנים אלא להפך, ייתכן שאפילו מעוררים את צחוקם.

צ'סלב מילוש כתב ב-1943 שיר נוסף: "נוצרי מסכן מסתכל בגטו", המתאר את האנשים שהתהלכו במחילות התת-קרקעיות של הגטו, ולאחר הריסתו נקברו חיים. חוקר ספרות פולני, יאן בלונסקי, אימץ את כותרתו של השיר במאמר שקרא לו "פולנים מסכנים מסתכלים בגטו", שבו קרא לבני ארצו להתמודד עם זיכרון העבר. "עלינו לשאת את העבר הזה בתוכנו, למרות הכאב והצער הכרוכים בכך… עלינו לשאוף, לפחות, לנקות אותו…" את היהודים כינה הבל, שקין אחיו רצח, והוסיף והסביר: "הבל לא היה לבדו; הוא גר בביתנו, על אדמתנו, כלומר בבית משותף על אדמה משותפת. הדם נשאר על קירות הבית, נספג באדמה, בין שנרצה בכך ובין אם לאו. הוא נטען בזיכרון שלנו. אם כך, חובה עלינו להיטהר, כלומר, להתבונן בעצמנו כפי שהננו באמת. שאם לא כן – הבית, האדמה, יהיו מוכתמים לעד", והוא מוסיף ומסביר כי "זו משמעות דברי המשורר" (אבל אפילו בלונסקי ממשיך באמירה נוספת, שבה הוא מטהר בעצם את בני עמו: "אלוהים עצר בעדנו. כן, אלוהים, שכן אם לא היינו שותפים ברצח עם, הרי זה משום שעדיין היינו קצת נוצרים").

צ'סלב מילוש נולד בווילנה, בתקופה שהייתה עדיין חלק מפולין. חמש עשרה שנים אחרי תום מלחמת העולם השנייה כתב את המסה "אומות", שבה ניתח את האנטישמיות הפולנית. הוא עצמו ערק מארצו ב-1951, ביקש מקלט מדיני בצרפת, היגר לימים לארצות הברית, וכיהן כפרופסור לשפות סלביות באוניברסיטת ברקלי. יד-ושם הכיר בו ובאחיו כחסידי אומות עולם. השניים היו פעילים במחתרת הפולנית, והסתירו באופן אישי כמה יהודים שחלקם ניצלו ממוות ועלו לישראל.

המשורר הלך לעולמו ב-2004. קשה שלא לתהות מה היה חושב, אילו חי כיום, על עמדתה של ממשלת פולין, המבקשת להתנער מהקשר של הפולנים אל השואה; מה היה אומר כבר ב-2001, כשהספר שכנים ראה אור לראשונה, ופולנים רבים זעמו עליו וראו בו כתב האשמה לא הוגן ולא מוצדק.

"היהודים היו צריכים להתגונן בכוחות עצמם. ייחסו להם פחדנות, כי הם ציפו שהפולנים יגנו עליהם", אמר אחד הפולנים שיאן טומאש גרוס ראיין בספרו שכנים, ואילו ראש ממשלת פולין השיב לאחרונה לעיתונאי הישראלי רונן ברגמן ואמר לו כי "לא נעניש את מי שיאמר שהיו פושעים פולנים, כפי שהיו פושעים יהודים ופושעים רוסים ואוקראינים". האשמת הקורבן, התכחשות והתנערות מאפיינים את התגובות הללו. נראה כי לכל תקופה הקמפיו דה פיורי שלה.


תודה למירי פז על ספר המאמרים  החשבון הפולני: עימות עם זיכרון, שערכה.

 

 

אלפרד טניסון, "הסתערות חיל הפרשים": למי אסור לדרוש תשובה?

השנה – 1854. אנגליה מסובכת במלחמה עקובה מדם, שמתנהלת ברובה בחצי האי קרים. רוסיה היא האויב, ובנות בריתה של אנגליה הן טורקיה וצרפת, אם כי האנגלים והצרפתים, שבעבר הלא רחוק היו אויבים, אינם מפגינים חיבה יתרה אלה לאלה. עד כדי כך שהיו מי ששמעו את הלורד רגלן, המפקד העליון הבריטי, מכנה את הצרפתים דווקא "האויב". בכל מקרה, אנשי שני הצבאות התנשאו מעל הטורקים, לעגו להם, ועל פי דיווחיו של פרשן בריטי, אפילו אילצו את החיילים הטורקים לשאת אותם על כתפיהם בכל פעם שנאלצו לצעוד על קרקע בוצית או לחצות נחל.

המאבק נובע מרצונם של הצדדים להשתלט על מה שהותירה אחריה האימפריה העות'מאנית. המלחמה, המכונה "מלחמת קרים" רצופה בתקלות ובטעויות בשיקול דעת. כ-250,000 חיילים מתו רק ממחלות, וכשהמלחמה הסתיימה אחרי שנתיים וחצי, היא הותירה אחריה 750,000 מתים.

הייתה זאת המלחמה הראשונה בהיסטוריה שבה כתבים וצלמים צבאיים ליוו את המהלכים ודיווחו עליהם לציבור. בעקבות אותם דיווחים הגיעה אל החזית צעירה אנגליה, פלורנס נייטינגל, שהתנדבה לטפל בחולים ובפצועים. נייטינגל, שזכתה לכינוי "הגבירה עם המנורה" כי נהגה להסתובב בלילות בין החולים ולהאיר את דרכה, ייסדה למעשה את מקצוע הסיעוד.

הכתבים דיווחו גם על הכשלים שהתרחשו במהלך הקרבות, והם היו רבים. אחד החמורים שבהם אירע בעקבות פקודה שקיבלה יחידה של חיל הפרשים האנגלי. החיילים הצטוו להסתער על עמדה מבוצרת היטב של הארטילריה הרוסית, בקצהו של עמק ארוך וצר, שהאויב התמקם בצידיו.

הפרשים צייתו לפקודה, ואחרי קרב קשה מאוד הצליחו לכבוש את היעד, אבל מתוך ה-600 שיצאו לדרך שבו רק 198. העמק היה למלכודת אש, ורוב החיילים של אותה יחידה נהרגו.

הקרב על סבסטופול, במהלך מלחמת קרים

הדיווח העיתונאי הגיע לאנגליה, ובעקבותיו כתב המשורר לורד אלפרד טניסון את אחד משיריו הידועים ביותר. באנגלית הוא נקרא "The Charge of the Light Brigade" כלומר – "הסתערות חיל הפרשים". בשיר מתאר טניסון את אותה הסתערות נועזת, ואת מוראות הקרב הקשה. הריהו כאן בתרגומי:

I
מַיְל וָחֵצִי, מַיְל וָחֵצִי,
מַיְל וָחֵצִי, הָלְאָה,
כֻּלָּם בִּנְקִיק הַמָּוֶת עוֹד
רוֹכְבִים הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.
"קָדִימָה חֵיל הַפָּרָשִׁים!
הִסְתָּעֲרוּ עַל תּוֹתָחִים!"
כָּךְ הוּא פָּקַד בִּנְקִיק הַמָּוֶת
בּוֹ רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

II
"קָדִימָה חֵיל הַפָּרָשִׁים!"
הַאִם תָּהָה שָׁם אִישׁ?
לֹא, אַף חַיָּל אָז לֹא חָשַׁב
אִם מִישֶׁהוּ שָׁגָה.
לָהֶם אָסוּר לִדְרוֹש תְּשׁוּבָה,
אָסוּר לִשְׁאוֹל אִם יֵשׁ סִבָּה,
לִפְעֹל – עַד שֶׁהַמָּוֶת בָּא,
לְתוֹךְ נְקִיק הַמָּוֶת כָּךְ
רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

III
תּוֹתָח מִימִינָם,
תּוֹתָח מִשְׂמֹאלָם,
תּוֹתָח לִפְנֵיהֶם,
מַטָּח וְרַעַם;
פֶּרֶץ יֶרִי וּפְצָצָה,
בְּעֹז הֵם דָּהֲרוּ יָשָׁר
לְתוֹךְ לוֹעוֹ שֶׁל מָוֶת,
הַיְשֵׁר אֶל פִּי הַתֹּפֶת,
רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

IV
חַרְבֹתֵיהֶם אָז בָּהֲקוּ
וּבָאֲוִיר בְּעֹז הוּנְפוּ
שׁוּלְּחוּ לְעֵבֶר תּוֹתְחָנִים
הִסְתָּעֲרוּ הַפָּרָשִׁים
כֹּל הָעוֹלָם אָז הִשְׁתָּאָה,
זִנְּקוּ לְתוֹךְ סְלִילֵי עָשָׁן
אֶל סוֹלְלוֹת תּוֹתָח פָּרְצוּ
קוֹזָקִים וְרוּסִים
קָרְסוּ מֵחֲבָטוֹת חַרְבָּם,
וְאָז שְׁבוּרִים, מְרֻסָּקִים
הֵם דָּהֲרוּ בַּחֲזָרָה
לֹא עוֹד הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

V
תּוֹתָח מִימִינָם,
תּוֹתָח מִשְׂמֹאלָם,
תּוֹתָח גַּם בְּגַבָּם,
מַטָּח וְרַעַם,
פֶּרֶץ יֶרִי וּפְצָצָה,
נָפַל הַגִּבּוֹר וְסוּסוֹ מְרוּצָץ
וְאָז מִצְטַיֵּן הַקְּרָבוֹת נֶאֱלַץ
בְּלוֹעַ הַמָּוֶת לָבוֹא,
מִתּוֹךְ פִּיהָ שֶׁל הַתֹּפֶת לַחֲזֹר,
כֹּל מִי שֶׁנִּשְׁאַר מִתּוֹכָם,
מִכֹּל הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

VI
מָתַי בִּכְלָל תּוּכַל תְּהִלָּתָם לְהִתְעַמְעֵם?
אוֹתָהּ הִסְתָּעֲרוּת נוֹעֶזֶת שֶׁלָּהֶם,
לְעֵינֵי הָעוֹלָם הַמִּשְׁתָּאֶה,
חִלְקוּ כָּבוֹד לְאוֹתָהּ הִסְתָּעֲרוּת,
חִלְקוּ כָּבוֹד לְאוֹתָם פָּרָשִׁים,
שֵׁשׁ מֵאוֹת אִישׁ אֲצִילִים!

למרבה הצער, התברר בדיעבד שלא היה, לְמעשה, שום צורך ממשי בכיבוש אותו יעד, והפקודה נבעה בכלל מטעות. גנרל צרפתי שנכח בזירה, הביט בהשתאות על ההסתערות ההתאבדותית, וטבע בעקבותיה אמירה בלתי נשכחת: "cest magnifique, mais ce nest pas la guerre" , כלומר – נפלא, אך לא מלחמה.

טניסון לא התעלם בשירו מהמחדל. הוא כתב על החיילים שלא שאלו את עצמם אף לרגע "אִם מִישֶׁהוּ שָׁגָה" ולא העלו בדעתם לסרב לפקודה.

רבים נוהגים לצטט שלוש שורות מתוך השיר: "לָהֶם אָסוּר לִדְרוֹש תְּשׁוּבָה, / אָסוּר לִשְׁאוֹל אִם יֵשׁ סִבָּה, / לִפְעֹל – עַד שֶׁהַמָּוֶת בָּא". הציטוט הופיע למשל בסרט "הגשר על נהר קוואי", בסדרת הספרים האנטי מלחמתית של ג'ין ג'ונסון, ששמה Theirs not to Reason Why, ובאחד הפרקים בסדרת הטלוויזיה של הבי-בי-סי "טופ גיר". כמו כן הוא העניק השראה לשיר The Trooper של Iron Maiden .

בעיני אחדים – כמו טניסון עצמו, שסיים את שירו בקריאות התפעלות ובתביעה לחלוק כבוד לחיילים – מבטאות השורות הללו את הצורך להעלות על נס את צייתנותם המופלגת של החיילים. אחרים, לעומת זאת, מצטטים אותן כדי לחשוף את האיוולת שבצייתנות עיוורת, ולגנות את נכונותם של חיילים להקריב את עצמם לשווא.

 

טניסון קורא את השיר בקולו!


כאן: השוואה עם שני תרגומים נוספים, והשיר המקורי באנגלית.

יאיר הורוביץ, "קרקס": האם היה המשורר רגיש מדי?

"אבא שלי מת כשהייתי בן שמונה," גילה המשורר הצעיר למשוררת שגם היא התייתמה בילדותה. השניים, יאיר הורוביץ ויונה וולך, נפגשו לראשונה יומיים לפני כן ליד קפה כסית, בתל אביב, (כמתואר בספר יונה וולך, מאת יגאל סרנה).

וולך התפעלה משיר של הורוביץ, "בשעת ההתבהרות", שהתפרסם באותם ימים, וקיוותה לפגוש אותו, אבל כשפסע לעברה לראשונה על המדרכה ברחוב דיזנגוף, הופתעה לרעה: הורוביץ נראה לה גמלוני ונבוך, לבוש בבגדים ירוקים ומוזרים משהו, השפיל מבט וגמגם, ועם זאת הִרבה לדבר, כמי שרק חיכה זמן רב להזדמנות להתבטא.

כשנקלעו שוב למפגש – שניהם ביקרו בביתו של מקסים גילן – החל הורוביץ להתווכח עם אחד הנוכחים. וולך "הגנה" עליו, ובתום הערב הציעה לו ללוות אותה לתחנת האוטובוס, בדרכה הביתה לקריית אונו. כשהאוטובוס הגיע, הזמינה אותו להצטרף אליה. הלילה כבר ירד, ויאיר נשאר ללון אתה בצריף שבו גרה, מחוץ לבית אמה. זאת הייתה ההתחלה של קשר ממושך ומשמעותי מאוד ושל היווצרות חבורה ספרותית שמנתה שלושה משוררים − יונה וולך, מאיר ויזלטיר ויאיר הורוביץ.

מות האב היה עניין משמעותי מאוד בחייהם של השלושה. כל אחד מהם הגיב כמובן, אחרת לאובדן. הורוביץ המשיך לגור עם אמו בדירתה הקטנה בתל אביב, עד שנישא בגיל 29, וכשהתגרש – שב אליה, וזאת אף על פי שהיחסים עמה לא היו פשוטים.

באביב של שנת 1975 שודרה בטלוויזיה הישראלית (יש לזכור שהיה ערוץ אחד בלבד ששימש כמדורת השבט – כל הצופים ראו את אותם משדרים) תוכנית תעודה על "המשורר הצעיר", כפי שכינה אותו יוסי ביילין, אז כתב בעיתון דבר ולימים חבר כנסת ושר בממשלה: "ראינו את האיש הצעיר עצמו, שקרחתו היא יותר מסתם מצח גבוה," כתב ביילין, והמשיך ומתח ביקורת על התוכנית, שאותה כינה "חשפנות קולקטיבית": "ראינו את גרושתו ואת בעלה הנוכחי. ראינו את אהובתו עוזבת הקיבוץ, ראינו את אמו הצובעת מחדש את השם על מצבת אביו, ראינו את הטוב בחבריו. מכאן ואילך נעשינו לפסיכואנליטיקאים של המשורר המתלבט. הורוביץ מתלונן על כאבים ואמו מספרת לנו שאלה כאבים היפוכונדרים שרק תֵה ותנומה יכולים להם. 'הכאבים', היא אומרת, 'הם בגלל רגישותו הרבה של הילד. כל דבר קטן מרגיז אותו וגורם לו כאבים בראש ובלב.'"

"הילד" היה אז גרוש בן 34! אבל כן, בשיריו אפשר לחוש בכאבו הילדי, הלא מתאושש ולא מתגבר. הנה למשל, בשיר "קרקס", אחד הראשונים שכתב:

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס
וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.
אֲבָל אֲנַחְנוּ
רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל
אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק
כְּלֻלְיָן.
וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים
גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף
אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת
וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת
רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –
אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן
תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים
הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים.

הדובר מתאר את השוני בינו ובין ילדים אחרים. הם חזרו מהקרקס צוחקים עד בלי די. חייהם פשוטים. שמחותיהם נטולות ספק. "אבל אנחנו", הוא כולל בגוף ראשון-רבים את עצמו ואת שכמותו, רואים את המציאות כמעין קרקס מפחיד ומאיים: השמש עצמה היא זאת שמתהלכת בו, כאילו הייתה לולין תלוי על בלימה על פס האופק. מה יקרה אם תיפול?

היא שוקעת לבסוף, נעלמת, כדרכה, אולי מסתתרת בקצה דרכה, כמו שעושה הלולין בתהום החשוכה שבפאתי הבמה, (כמו שעושה האב המת, שנעלם?), ואז, לאור הכוכבים הצצים ומופיעים כעדי-ראייה, מי שיודע להסתכל מבחין בעצב (בדמעות?) אשר "תלוי" כמו עננים על ריסי עיניו המתבוננות של הדובר. והילדים האחרים ממשיכים לצחוק. בלבם אין עצב, ואין אימה. השיר אינו רק על עצב, אלא גם על בדידותו של ילד. אמנם הוא דובר בלשון רבים, אבל ברור לגמרי שהוא חש שונה (שהוא שונה!) מהילדים האחרים, מכל אלה שמסוגלים ליהנות, ומחשבות מפחידות אינן מטרידות אותן.

יאיר הורוביץ זכה למוניטין של היפוכונדר שהדביקה לו אמו, והנה הלך לעולמו כשהיה בן 48, בעודו מחכה להשתלת לב בבלגיה. הוא הותיר אחריו את השירים שכתב בזכות הרגישות הרבה, שעליה התלוננה האם.

 

 

ט"ס אליוט, "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק": אנטשימי בזוי או משורר נערץ?

"העובדה שהדברים הללו עלו בדעתו של מר אליוט, אינה חשובה לאיש, אפילו לא לו עצמו. וודאי שאין להם שום קשר עם שירה," כתב המבקר הספרותי של עיתון טיימס ביוני, 1917, על "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק", שירו הראשון של משורר צעיר בשם ט"ס אליוט.

השיר שאותו קטל המבקר נחשב כיום אחד החשובים בשירה האנגלית המודרנית מהמאה ה-20, והמשורר שהמבקר לעג לו זכה ב-1948 בפרס נובל לספרות. שמו ממשיך לצוף ולעורר עניין. כך למשל נישואיו לאשתו הראשונה, ויויאן היי-ווד – אומנת אנגליה מקייברידג', שהלכה ואיבדה את שפיות דעתה, עד שאושפזה בניגוד לרצונה בבית חולי לחולי נפש, שם הלכה לעולמה – העניקו השראה למחזה ולסרט הקולנוע "Tom & Viv"; קובץ שיריו "חתולים" עובד למחזמר מצליח מאוד. "Cats" הוצג לראשונה ב-1980 ולפני שנה עלה שוב בברודווי. את שיריו של אליוט – המפורסם שבהם הוא "זיכרונות" שברברה סטרייסנד הפליאה לשיר − הלחין אנתוני לויד וובר. (את מילותיו כתב במאי המחזמר,טרבור נאן, שהתבסס על שירים של אליוט).

את שירו הראשון כתב אליוט כשהיה בן 22, עובדה ביוגרפית מפתיעה, שכן השיר הוא מונולוג פנימי בסגנון של זרם התודעה, המובא מפיו של גבר בערוב ימיו. האיש מקונן על הזדקנותו, על חוסר המעש שלו, על הספקנות הפאסיבית שסבל ממנה כל חייו, ועל כך שכנראה לא יגיע למקומות ולהישגים שחלם עליהם. זהו "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק".

כאן בתרגום שלי:

בּוֹאִי וְנֵלֵךְ אִם כָּךְ,
כְּשהָעֶרֶב עַל הַשָּׁמַיִם נִמְתַּח
כְּמוֹ חֹלֶה שֶׁאֻלְחַשׁ עַל הַשֻּׁלְחָן
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לָרְחוֹבוֹת הַנְּטוּשִׁים
לַמִּלְמוּלִים הַנְּסוֹגִים
שֶׁל מְלוֹנוֹת זוֹלִים לְלַיְלָה
לְמִסְעֲדוֹת נְסֹרֶת עִם קְלִפּוֹת בֵּיצִים
רְחוֹבוֹת הָעוֹקְבִים כְּמוֹ טֵעוּן מַשְׁמִים
שֶׁמַּטָּרָתוֹ לְהַעֲרִים,
לְהוֹבִילֵנוּ יְשִׁירוֹת לַשְּׁאֵלָה הָחַתְרָנִית…
לֹֹא אַל תִּשְׁאֲלִי בְּמָה עִנְיָן אָמוּר,
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לַעֲרֹךְ אֶת הַבִּקּוּר.

בָּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת, הוֹלְכוֹת,
עַל מִיכָאֵלאָנְגֶ'לוֹ מְשׂוֹחֲחוֹת.

הָעֲרָפֶל הַצָּהֹב שֶׁמּחכֵּךְ אֶת גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת,
הֶעָשָׁן הַצָּהֹב שֶׁמּחַכֵּךְ אֶת חָטְמוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת,
לִקֵק אֶת פּינוֹת הָעֶרֶב בִּלְשׁוֹנוֹ,
נָח וְהִשְׁתַּהָה עַל שְׁלוּלִיּוֹת,
הִנִּיחַ עַל גַּבּוֹ לְאֵפֶר אֲרֻבּוֹת לִנְשׁוֹר,
חָמַק לְיַד מִרְפֶּסֶת וּפִתְאוֹם זִנֵּק וְקָם,
וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁזֶּהוּ לֵיל אוֹקְטוֹבֶּר רַךְ,
נִצְנַף לְיַד הַבַּיִת עוֹד פַּעַם וְנִרְדַּם.

וְאָכֵן עוֹד עֵת לַכֹּל
לָעֲרָפֶל הַצָּהֹב שֶׁמַּחְלִיק בַּכְּבִישִׁים,
וּמְחַכֵּך עַל זְגוּגִיּוֹת אֶת גַּבּוֹ;
עוֹד עֵת לַכֹּל, עוֹד עֵת לַכֹּל,
לְהָכִין אֶת הַפָּנִים כְּדֵי לְפָגוֹשׁ אֶת הַפָּנִים,
עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא
וְעֵת לְכָל עָמָל וּלְיוֹם שֶׁיָדַיִם בּוֹ
מְטִילוֹת וּמֵרִמּוֹת עַל פִּנְכַתְּךָּ שֶׁאֵלוֹת;
יֵשׁ עֵת גַּם לַךְ וְעֵת גַּם לִי
וְעֵת עֲדַיִן לִמֵאוֹת סְפֵקוֹת,
וְלִמְאוֹת מַרְאוֹת חֲזוֹן וְלִבְדִיקוֹת,
לִפְנֵי שֶׁשּׁוֹתִים אֶת הַתֵּהּ עִם הַקְּלִי.

בָּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת, הוֹלְכוֹת,
עַל מִיכָאֵלאָנְגֶ'לוֹ מְשׂוֹחֲחוֹת.

וְאָכֵן תִּהְיֶה עוֹד עֵת לִתְהוֹת
"הַאִם אַרְהִיב?" וְשׁוּב – "הַאִם אַרְהִיב?"
עֵת לָסֶגֶת בְּמוֹרַד הַמַּדְרֵגָה
בְּמֶרְכַּז קוֹדְקוֹדִי כֶּתֶם  קָרַחַת נָגַע –
(הֵם יֹאמְרוּ: "כַּמָּה שְׂעָרוֹ נַעֲשָׂה דָּלִיל!")
עַד סַנְטֵרִי רָכוּס הֵיטֵב הַמְּעִיל
עֲנִיבָה קְצָת מְהֻדֶּרֶת עִם סִכָּה מִסּוּג רָגִיל  −
(הֵם יֹאמְרוּ: " כַּמָּה עוֹרוֹ נַעֲשָׂה דָּלִיל!")
הַאִם אַרְהִיב
לְהַפְרִיעַ לַיְּקוּם?
בְּתוֹךְ דַּקָּה אַחַת יֵשׁ עֵת
לְהַחְלָטוֹת וַחֲרָטוֹת שֶׁיִּמָּחוּ בִּמְחִי דַּקּוֹת.

כִּי אֲנִי אֶת כֻּלָּם הִכַּרְתִּי, אֶת כֻּלָּם,
אֶת הַלֵּילוֹת, הָעֲרָבִים וְהַבְּקָרִים,
בְּכַפִּיּוֹת שֶׁל קָפֶה מָדַדְתִּי אֶת הָחַיִּים.
אֶת הַקּוֹל הַגּוֹוֵעַ בְּדִמְמַת עוֹלָם,
נִבְלַע בַּמַּנְגִּינוֹת מֵחֶדֶר אַחֵר.
כֵּיצַד אִם כָּךְ אוּכַל לְהִתְיַמֵּר?

וּמַכִּיר אֶת הָעֵינַיִם, אֶת כֻּלָּן מַכִּיר,
אֶת אֵלֶּה שֶׁמְּעַצְּבוֹת בְּמִשְׁפָּט אֶחָד בָּהִיר,
וְאַחֲרֵי שֶׁעֻצַבְתִּי, נָעוּץ בְּסִכָּה,
מְפַרְפֵּר וּפָרוּשׂ עַל הַקִּיר,
אָז אֵיךְ אוּכַל לְהַתְחִיל
לִפְלֹט אֶת בִּדְלִי הַיָּמִים וְהָעִתּוֹת,
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהָעֵז?

וְאֶת הַזְּרוֹעוֹת כְּבָר הִכַּרְתִּי, מַכִּיר הֵיטֵב אֶת כֻּלָּן,
חֲשׂוּפוֹת, עִם צְמִידִים, לְבָנוֹת כְּגִיר,
(אַךְ בָּאוֹר מְכֻסּוֹת בְּשֵׂעָר חוּם בָּהִיר!),
הַאִם זֹאת שִׂמְלָה אֲפוּפָה בְּנִיחוֹחַ
שֶׁגּוֹרֶמֶת לִי כָּךְ מֵהַנּוֹשֵׂא לִבְרֹחַ?
זְרוֹעוֹת הַמֵיטִיבוֹת צָעִיף, אוֹ מֻנָּחוֹת עַל שֻׁלְחָן,
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהָעֵז?
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהַתְחִיל?

הַאִם אֹמַר שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב הַצַּר,
וְצָפִיתִי בֶּעָשֵׁן מִתַמֵּר מִמִּקְטֶרֶת
שֶׁל גֶּבֶר בּוֹדֵד בָּחַלּוֹן לְעֵת עֶרֶב?

אוּלַי יָכוֹלְתִּי לִהְיוֹת זוּג מַלְתָּעוֹת שְׁחוּקוֹת
רָצוֹת עַל קַרְקָעִית שֶׁל יָם דָּמוּם.

וּשְׁעוֹת  בֵּין הָעַרְבַּיִם, הָעֶרֶב יָשֵׁן לוֹ בְּשַׁלְוָה!
בְּלִטּוּף אֶצְבָּעוֹת אָרֹךְ מָלֵא
יָשֵׁן… עָיֵף… אוֹ מִתְחַלֶּה,
נִמְתַּח עַל הָרִצְפָּה כָּאן לְיָדִי וּלְיָדֵךְ,
הַאִם אַחֲרָי הַתֵּהּ וְהָעוּגוֹת וְהַגְּלִידָה יִהְיֶה לִי כּוֹחַ לְהָבִיא
אֶת הָרֶגַע אֶל הַשִּׂיא?

אֲבָל אָף כִּי צַמְתִּי, בָּכִיתִי, בָּכִיתִי וְנָשָׂאתִי תְּפִלָּה
אַף כִּי אֶת רָאשִׁי (הַמַּקְרִיחַ קִמְעָא) רָאִיתִי מוּבָא עַל מַגָּשׁ
אֵינֶנִּי  נָבִיא – וְאֵין כָּאן עִנְיָן שֶׁל מַמָּשׁ.

רָאִיתִי אֶת רֶגַע גְּדֻלָּתִי מְרַפְרֵף,
אֶת אוֹתוֹ הַמַּלְאָךְ אוֹחֵז בִּמְעִילִי וְצוֹנֵף,
וְאֹמַר בְּקִצּוּר – הִתְמַלֵּאתִי חַלְחְלָהּ.
וְהַאִם הָיָה כְּדָאי אַחֲרִי כִּכְלוֹת הַכֹּל,
אַחֲרֵי הַסְּפָלִים הָרִבָּה, הַתֵּה,
בֵּין כְּלֵי הַחַרְסִינָה ובין שִׂיחוֹתֵינוּ,
הַאִם הָיָה כְּדָאי לִמְחוֹק
אֶת כֹּל הָעִנְיָן בְּבַת צְחוֹק?
אֶת הַיְּקוּם לִמְעֹךְ לְכַדּוּר עָגוֹל
וּלְגַלְגְלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת,
לוֹמַר – "אֲנִי לָזָרוּס, בָּאתִי מֵהַמָּוֶת
שַׁבְתִּי כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם הַכֹּל, אֲנִי אֹמַר לָכֶם הַכֹּל"
אִם מִי שֶׁמְּסַדֵּר כָּרִית לְיַד רֹאשָׁהּ יֹאמַר אֶת
דְּבָרוֹ: "זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי בִּכְלָל,
זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי."

וְהַאִם הָיָה כְּדָאי אַחֲרֵי כִּכְלוֹת הַכֹּל
וְהַאִם הָיָה כְּדָאי,
אַחֲרֵי הַחֲצֵרוֹת, אַחֲרֵי הַשְּׁקִיעוֹת, הָרְחוֹבוֹת הַשְּׁטוּפִים,

אַחֲרֵי הַסְּפָרִים שׁוֹבְלֵי הַחֲצָאִיוֹת הַמִּשְׂתָּרְכוֹת
כֹּל זֹאת – וְעוֹד −
לֹא, אִי אֶפְשָׁר לוֹמַר לְמָה כַּוָּנָתִי!
אֶלָּא כְּמוֹ פַּנַּס קֶסֶם שֶׁאֶת מַרְאֶה הָעֲצַבִּים מַטִּיל:
הַאִם הָיָה כְּדָאי
אִם מִי שֶׁמַּנִּיחַ כַּר אוֹ מַשְׁלִיךְ צָעִיף
וְאָז סַב אֶל הָחַלּוֹן וּמַפְטִיר:
"זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי,
זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי בִּכְלָל."

לֹא! אֵינֶנִּי הַמְלֵט, וְלֹא נוֹעַדְתִּי לִהְיוֹת.
אֲנִי אֲצִיל חָצֵר. כָּזֶה שֶׁמַּתְאִים בֵּינְתַיִם
לְקַדֵּם עֲלִילָה, לִפְתֹּחַ תְּמוּנָה אוֹ שְׁתַּיִם,
בְּלִי סָפֵק, מַכְשִׁיר נֹחַ, אֶחָד שֶׁלַּנָסִיךְ נוֹתֵן
עֵצָה, מַלֵּא כָּבוֹד, נָכוֹן לַעֲזֹר, מְחֻכָּם,
נָבוֹן, קַפְּדָן וּמְרוֹמָם
מָלֵא מִשְׁפָּטִים נַעֲלִים, אַךְ מְעַט מְעֻמְעָם,
אָכֵן  אָמְנָם – מְגֻחָךְ מִדֵּי פַּעַם,
כִּמְעַט לִפְעָמִים  – הַשּׁוֹטֶה.

אֲנִי מִזְדַּקֵּן, אֲנִי מִזְדַּקֵּן
אֶת שׁוּלֵי  מִכְנְסֵי אֲגַלְגֵּל, אִם כֵּן.

הַאִם אֶת שְׂעָרִי מֵאָחוֹר לְפַסֵּק? הַאִם אַרְהִיב לֶאֱכֹל אֲפַרְסֵק?
אֶלְבַּשׁ מִכְנָסַיִם לְבָנִים מפְְלָנֶל וְאֵצֵא אֶל הָחוֹף לְטַיֵּל.
אֶת שִׁירַת בְּנוֹת הַיָּם זוֹ לְזוֹ שָׁמַעְתִּי פַּעַם,
אֵינֶנִּי סָבוּר שֶׁהֵן תָשֵׁרְנָה לִי אֵי פַּעַם.

רְאִיתִין דּוֹהֲרוֹת עַל גַּלִּים וּנְסוֹגוֹת
מְסָרְקוֹת אֶת שֵׂעָר הָאֲדָווֹת לְאָחוֹר
וְהַמַּיִם נִנְשָׁבִים בְּלָבָן וּבְשָּׁחוֹר
נְעֲרוֹת עֲטוּרוֹת זֵרֵי חוּם וְאָדֹם
שָׁהוּ אִתָּנוּ בִּלְשָׁכוֹת הַיָּם
עַד שֶׁהִטְבִּיעוּנוּ קוֹלוֹת בְּנֵי אָדָם.

 

כתיבתו של ט"ס אליוט הייתה אינטלקטואלית, ונשענה על הרמזים רבים ליצירות אחרות, וגם למקרא. כך למשל "עת לכל" מהדהד פסוקים מספר קהלת פרק ג: "עֵת לָלֶדֶת וְעֵת לָמוּת / עֵת לָטַעַת וְעֵת לַעֲקוֹר נָטוּעַ, /  עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא / עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא", וגם שורות משירו של אנדרו מרוול, "לגבירתו המצטנעת":  "לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן…"

השורות המתחילות במילים "לֹא! אֵינֶנִּי הַמְלֵט" מאזכרות כמובן את מחזהו של שייקספיר העוסק בנסיך המתלבט מדנמרק. פרופרוק אינו רואה את עצמו דומה להמלט, גיבור ראשי הניצב במרכז ההתרחשויות. בעיני רוחו הוא דומה יותר לדמות שולית, מאלה שתפקידן לפתוח איזו תמונה במחזה, להעניק לדמות הראשית עצה, להיות מעין מכשיר שבזכותו העלילה מתקדמת.

לזרוס המעיד על עצמו "בָּאתִי מֵהַמִּיתָה" הוא דמות מהברית החדשה; מיכאלאנג'לו, שעליו משוחחות הנשים בחדר האחר, הוא כמובן האמן האיטלקי הדגול. השורות "זוּג מַלְתְּעוֹת שְׁחוּקוֹת / רָצוֹת עַל קַרְקָעִית שֶׁל יָם דָּמוּם" לקוחות גם הן מ"המלט" של שייקספיר, כשהנסיך מעמיד פנים שדעתו נטרפה.

בקריאה שטחית של השיר, שאינה מלווה בידע רב של אוצרות השירה בפרט והתרבות בכלל, או לפחות בעזרה של מהדורה מוערת, קשה מאוד לעמוד על מלוא המשמעויות הטמונות ב"שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק". גם שיר נודע אחר של אליוט, "ארץ הישימון", אחד הנחשבים ביותר, מוטב לקרוא עם הסברים, כדי לעמוד על משמעויותיהן של האלוזיות השונות.

בשנים האחרונות החלו להישמע שוב קולות שדנים את ט"ס אליוט לכף חובה. טוענים נגדו שהיה אנטישמי ומיזוגן. כהוכחה לאנטישמיות שלו מצטטים שורות שכתב, למשל: "בֵּיתִי הוּא בַּיִת מָט לִפֹּל / וְהַיְּהוּדִי גּוֹהֵר-רוֹבֵץ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן". אנתוני ג'וליוס, (מי שהיה עורך דינה של הנסיכה דיאנה), אפילו כתב ספר הדן באנטישמיות של ט"ס אליוט.

אחרים סבורים כי העובדה ששיריו של אליוט מצריכים קריאה הגובלת בעבודת מחקר אינה נזקפת לזכותם. בכל מקרה, ט"ס אליוט שנולד באמריקה אך היגר לאנגליה ונעשה אזרח בריטי, זכה למקום של כבוד בפנתיאון המשוררים האנגליים.


תרגומו של אורי ברנשטיין:

אָז בּוֹא וְנֵלֵךְ, אֲנִי וְאַתָּה,
כְּשֶׁעֶרֶב עַל שָׁמַיִם כְּבָר נָטָה
כְּמוֹ חוֹלֶה מֻרְדָּם בְּאֶתֶר עַל שֻׁלְחָן.
בּוֹא נֵלֵךְ בִּרְחוֹבוֹת מְסֻיָּמִים שֶׁנְּטוּשִׁים,
בֵּין הַכּוּכִים הַלּוֹחֲשִׁים
עַל מְלוֹנוֹת גְּרוּעִים שֶׁבָּם לִינוֹת טְרוּפוֹת
וּמִסְעָדוֹת שֶׁרִצְּפָתָן נְסֹרֶת וּשְׁיָרֵי צְדָפוֹת:
רְחוֹבוֹת הַנִּמְשָׁכִים כְּדִיּוּן בְּלִי תּוֹחֶלֶת
בְּכַוָּנָה נִפְתֶּלֶת
לְהַעֲמִידְךָ בִּפְנֵי שְּׁאֵלָה מַכְרַעַת…
וְאַל נָא תִּשְׁאַל, "מָה הַדָּבָר ?"
בּוֹא נֵלֵךְ וּנְבַקֵּר כְּבָר.

   בַּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת וְעוֹבְרוֹת
עַל מִיכָאֵל אַנְגֶ'לו  מְדַבְּרוֹת.

וַעֲרָפֶל צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן,
עָשָׁן צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ לֹעוֹ בִּזְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן
הֶחָדִיר אֶת לְשׁוֹנוֹ אֶל תּוֹךְ פִּנּוֹת הֶעָרֵב,
שָׁהָה עַל שְׁלוּלִיּוֹת עוֹמְדוֹת שֶׁבַּבִּיבִים,
וְעַל גַּבּוֹ נוֹפֵל הַפִּיחַ שֶׁנּוֹפֵל תָּמִיד מֵאֲרֻבּוֹת,
חָמַק לְיַד גְּזוּזְטְרָה, זִנֵּק בְּבַת אַחַת,
וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁזֶה אַךְ לֵיל אוֹקְטוֹבֶּר רַךְ,
נִצְנַף סָבִיב לַבַּיִת פַּעַם, וְנִרְדַּם.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְעָשָׁן צָהֹב שֶׁבְּמוֹרַד רְחוֹב גּוֹלֵשׁ,
חוֹכֵךְ גַּבּוֹ עַל זְכוּכִיּוֹת חַלּוֹן;
יִהְיֶה עוֹד זְמַן, יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְהָכִין פָּנִים לִקְרַאת פָּנִים בָּם תִּפָּגֵשׁ;
יִהְיֶה עוֹד זְמַן לִבְרֹא וּלְהַשְׁמִיד,
זְמַן לְכָל הָעֲשִׂיּוֹת וּזְמַן לַיּוֹם בּוֹ יָד
אֶת הַשְּׁאֵלָה תִּשְׁלֹף וּלְפָנֶיךָ תַּעֲמִיד;
זְמַן לְךָ וּזְמַן גַּם לִי,
וּזְמַן גַּם לַמֵּאָה הַשְׁעָרוֹת,
וּלְמֵאָה מַרְאוֹת וַהֲמָרוֹת,
לִפְנֵי הַתֵּה וְהַקָּלִי.

בַּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת וְעוֹבְרוֹת
עַל מִיכָאֵל אַנְגֶ'לו מְדַבְּרוֹת.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְהִשְׁתָּאוֹת, "הַאִם אָעֵז ?", "הַאִם אָעֵז ?"
זְמַן לִפְנוֹת וְלָרֶדֶת מַדְרֵגוֹת מִסְפָּר,
עִם קָרַחַת קְטַנָּה בַּעֲבִי הַשֵּׂעָר
(הֵם יַגִּידוּ: "אֵיךְ הַשֵּׂעָר שֶׁלּוֹ נָשַׁר!") –
לָבוּשׁ בְּזִיג רִשְׁמִי, הַצַּוָּארוֹן רָם וְנֻקְשֶׁה עַד לַלְּסָתוֹת,
הָעֲנִיבָה צְנוּעָה וּמְשֻׁבַּחַת אַךְ מֻטְעֶמֶת בְּסִכַּת פְּרוּטוֹת
(הֵם יַגִּידוּ: "אֵיךְ שֶׁרָזוּ אֶצְלוֹ יָדַיִם וּזְרוֹעוֹת!") –
הַאִם אָעֵז
לְהַטְרִיד אֶת הַתֵּבֵל ?
כִּי בְּרֶגַע יֵשׁ עוֹד זְמַן
לִגְמִירוֹת וַהֲמָרוֹת שֶׁהָרֶגַע יְבַטֵּל.

כִּי הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם כְּבָר, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם –
הִכַּרְתִּי עֶרֶב, בֹּקֶר, יוֹם פּוֹנֶה,
אֶת חַיַּי בַּכָּפִיּוֹת קָפֶה אֲנִי מוֹנֶה.
אֲנִי מַכִּיר אֶת הַקּוֹלוֹת גָּזִים מִן הָעוֹלָם
בְּעַד לַנְּגִינָה שֶׁמִן הַחֶדֶר הָאַחֵר.
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר עֵינַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –
עֵינַיִם הַנִּנְעָצוֹת בְּךָ בַּהַגְדָּרוֹת קוֹלְעוֹת,
וּכְשֶׁאֲנִי מֻגְדָּר, בִּקְצֵה סִכָּה נִשְׁטַח,
וּכְשֶׁאֲנִי נָעוּץ וּמְפַרְפֵּר עַל פְּנֵי כָּתְלָם,
אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח,
וְאֵיךְ אֶת הַבְּדָלִים שֶׁל יָמַי וּנְהָלַי אֶפְלֹט ?
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר ?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר יָדַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –
יָדַיִם בִּצְמִידִים וּלְבָנוֹת וּמְגֻלּוֹת
(אַךְ בְּאוֹר נוּרָה פְּלוּמָה חוּמָה הֵן מַעֲלוֹת!)
הַאִם בֹּשֶׂם שֶׁל שִׂמְלָה, רֵיחָנִי,
הוּא שֶׁהֵסִיט אוֹתִי מֵעִנְיָנִי?
יָדַיִם מֻנָּחוֹת בִּפְאַת שֻׁלְחָן, יָדַיִם שֶׁצָּעִיף חוֹתְלָן.
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?
אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח?

הָאַגִּיד: עָבַרְתִּי בַּדִּמְדּוּמִים בִּרְחוֹבוֹת צָרִים
רוֹאֶה אֶת הֶעָשָׁן עוֹלֶה מִמִּקְטָרוֹת
שֶׁל אֲנָשִׁים לְבַד בְּכֻתֳּנוֹת, הַמְּגִיחִים מחַלּוֹנוֹת?

אֵלּוּ הָיִיתִי זוּג צְבָתוֹת שְׁחוּקוֹת
רוֹחֲשׁוֹת בְּתַחְתִּיּוֹת יָם חֲרִישִׁי.

וְאִחֵר הַצָּהֳרַיִם, הָעֶרֶב, יָשֵׁן שְׁנַת יְשָׁרִים!
בְּאֶצְבְּעוֹת רַכּוֹת הוּא מְלֻטָּף,
נִרְדַּם….אוֹ הֶעֱמִיד פָּנִים….עָיַף,
פְּרַקְדָּן עַל הַסַּפָּה פֹּה לְיָדְךָ וּלְיָדִי.
אַחֲרֵי תֵּה וּגְלִידָה וְעוּגִיּוֹת, הַאֶתְגַּבֵּר
וְאָבִיא אֶת הָרֶגַע עַד לְמַשְׁבֵּר?

וְאַףְ כִּי צַמְתִּי וּבָכִיתִי, בָּכִיתִי וּבִתְפִלָּה עָמַדְתִּי,
אַף כִּי רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי (קֵרֵחַ פֹּה וְשָׁם) עַל טַס מֻנָּח,
אֵינִי נָבִיא – אַךְ זֶה עִנְיָן שֶׁל מַה בְּכָךְ;
רָאִיתִי אֵיךְ רֶגַע גְּדֻלָּתִי  חָשֵׁךְ,
וְאֵיךְ הַשּׁוֹעֵר הַנִּצְחִי מוֹשִׁיט לִי אֶת הַמְּעִיל וּמְגַחֵךְ,
וּבְקִצּוּר, פָּחַדְתִּי.

וְהַאִם הָיָה זֶה כְּלָל כְּדַאי, לַמְרוֹת הַכֹּל,
אַחֲרֵי סְפָלִים וּמִרְקָחוֹת וְתֵה מָתוֹק,
בֵּין כְּלֵי חַרְסִינָה וְדִבּוּר קַל עָלֶיךָ וְעָלַי,
הַאִם הָיָה זֶה כְּלָל כְּדַאי
לִבְלֹעַ אֶת הָעִנְיָן פִּתְאוֹם וּבְבַת צְחוֹק,
לְהַדֵּק יְקוּם כֻּלּוֹ לִכְדֵי כַּדּוּר עָגֹל,
וּלְגַלְגְּלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת,
לוֹמַר: "אֲנִי הוּא אֶלְעָזָר, שֶׁשָּׁב מִן הַמֵּתִים,
שֶׁשָּׁב כְּדֵי לוֹמַר הַכֹּל, אֹמַר לָכֶם הַכֹּל" –
אִם מִישֶׁהִי, בְּהֵיטִיבָהּ כַּר לְיַד הָרֹאשׁ, תַּטְעִים:|
"לֹא לַזֶּה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל.
זֶה לֹא זֶה בִּכְלָל."

וְהַאִם הָיָה כְּדַאי כָּל זֶה, לַמְרוֹת הַכֹּל,
הַאִם הָיָה זֶה בִּכְלָל כְּדַאי,
אַחֲרֵי הַשְּׁקִיעוֹת, אַחֲרֵי הַמְּבוֹאוֹת, אַחֲרֵי הָרְחוֹבוֹת הַלַּחִים,
אַחֲרֵי הַסְּפָלִים, אַחֲרֵי הַסְּפָרִים, אַחֲרֵי שֹׁבֶל הַחֲצָאִית הַנִּסְרָח –
אַחֲרֵי כָּל זֶה וְעוֹד הָרְבֶּה יוֹתֵר מִכָּךְ? –
אִי אֶפְשָׁר לוֹמַר מַה בְּדִיּוּק אֲנִי שָׂח!
אַךְ כְּאִלּוּ הֵטִיל פָּנַס קֶסֶם צוּרוֹת שֶׁל עֲצַבִּים עַל הַמָּסָךְ:
הַאִם הָיָה זֶה בִּכְלָל כְּדַאי
אִם מִישֶׁהִי תֵּיטִיב כַּר אוֹ תָּסִיר רְדִיד,
וּכְשֶׁתִּסַּב אֶל הַחַלּוֹן תַּגִּיד:
" זֶה לֹא זֶה בִּכְלָל,
לֹא לַזֶּה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל."

לֹא! אֲנִי לֹא הַמְלֵט, וְזֶה לֹא יִעוּדִי;
אֲנִי רַק אֲצִיל בֶּן לְוָיָה, שֶׁנּוֹצָר בְּכַוָּנָה
לְהָאִיץ בַּמִּתְרַחֵשׁ, לִפְתֹּחַ עִמּוֹ תְּמוּנָה,
לָעוּץ לוֹ, לַנָּסִיךְ; כֵּן, לְשִׁמּוּשׁ יוֹמִי נוֹעַד,
אָדִיב הִנּוֹ, שָׂשׂ לְהָבִיא תּוֹעֶלֶת,
רָב מְזִמּוֹת, זָהִיר וְקַפְּדָּנִי,
דּוֹבֵר גְּבוֹהָה גְּבוֹהָה אַךְ מַחְשַׁבְתּוֹ נוֹאֶלֶת,
עִתִּים אֲפִלּוּ מְגֻחָךְ הוּא בְּעֵינִי,
עִתִּים הוּא הַלֵּיצָן, כִּמְעַט.

אֲנִי נַעֲשֶׂה זָקֵן…. אֲנִי נַעֲשֶׂה זָקֵן….
אֶת שׁוּלִי מִכְנָסַי אַפְשִׁיל עַל כֵּן.

הַאֵפְסֹק שְׂעָרִי מֵאָחוֹר ? הַאָעֵז אֲפַרְסֵק לֶאֱכֹל?
אֶלְבַּשׁ מִכְנְסֵי פְלָנֶל צְחוֹרִים וְאֵלֵךְ לְטַיֵּל עַל הַחוֹל.

שָׁמַעְתִּי אֶת בְּנוֹת הַיָּם שָׁרוֹת זוֹ לַזּוֹ בְּקוֹל.
אֵינִי חוֹשֵׁב שֶׁהֵן תַּשִׁירְנָּה בִּשְׁבִילִי.

רָאִיתִי אוֹתָן רוֹכְבוֹת לְקַצְוֵי יָם עַל הַגַּלִּים
סוֹרְקוֹת לֹבֶן שְׂעַר גַּלִּים שֶׁרוּחַ תְּבַדְּרוֹ
כְּשֶׁרוּחַ מַלְבִּין יָם וְשָׁב וּמַשְׁחִירוֹ.

שָׁעָה רַבָּה עָבְרָה עָלֵינוּ בַּמְּדוֹרִים שֶׁל יָם
אֶל נַעֲרוֹת יָם בָּאַצּוֹת חוּם וְאַרְגָּמָן הִגַּעְנוּ
עַד שֶׁנֵּעוֹר לְקוֹלוֹת אָדָם, וְטָבַעְנוּ.



אנדרו מרוול, "לגברתו המצטנעת", האם הפיתוי הצליח?

הוא גבר צעיר, כבן שלושים, בנו של כומר אנגלי. לפני כעשר שנים טבע אביו ומת. מאז נאלץ להפסיק את לימודיו בקיימברידג', ואולי בעצם ניצל את ההזדמנות כדי לפרוש מהם, ולטייל להנאתו באירופה. עד כה ביקר בצרפת, הולנד, שווייץ, ספרד ואיטליה. בזכות הטיול הממושך חמק ממלחמת האזרחים שניטשה בארצו באותה עת. שמו אנדרו מארוול. בעוד שלוש שנים ימליץ עליו ידידו הטוב, המשורר ג'והן מילטון, לתפקיד חדש: מזכיר הוועדה המייעצת לממשלה. מתוקף תפקיד זה יתיידד עם אוליבר קרומוול, אחד המדינאים החשובים והמשפיעים ביותר באותה תקופה באנגליה, ובעוד כעשור ירוץ לבחירות בפרלמנט, ייבחר וישתמש בכוחו ובידידותו עם קרומוול כדי לחלץ את מילטון ידידו מהכלא, בעקבות תהפוכות פוליטיות בארצו.

אבל בינתיים הוא עובד כמורה פרטי של נערה צעירה, כבת שתים עשרה או שלוש עשרה, בתו של גנרל בדימוס. והוא כותב את השיר "לגברתו המצטנעת", המופנה כנראה אליה (כאן בתרגום שלי):

לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן וְעוֹלָמוֹת רַבִּים,
לֹא הָיְתָה הִצְטַנְּעוּתֵךְ נֶחְשֶׁבֶת פֶּשַׁע כֹּה כַּבִּיר,
הָיִינוּ יוֹשְׁבִים בְּנִיחוּתָא וְחוֹשְׁבִים
לְאָן נוּכַל לָלֶכֶת בְּיוֹם שֶׁל אֲהָבִים.
אַתְּ הָיִית אוֹסֶפֶת אַבְנֵי אֹדֶם וְחֵן,
יוֹשֶׁבֶת בְּשַׁלְוָה עַל גְדַת הַגַּנְגֶּס הַסּוֹאֵן,
אֲנִי לְיַד נָהָר אַחֵר אוֹהֵב אַךְ גַּם רוֹטֵן,
מַמְתִּין תְּרֵיסַר שָׁנִים עַד שֶׁיָּבוֹא מַבּוּל שׁוֹטֵף.
וְאַתְּ הָיִית עוֹד מַמְשִׁיכָה וְלִי אוֹמֶרֶת דַּי,
עַד קֵץ הַזְּמָן כְּשֶׁהַיְהוּדִים יָמִירוּ אֶת דָּתָם.
אַהֲבָתִי הָיְתָה גְּדֵלָה, תּוֹפַחַת, מִתְפַּתַּחַת,
כְּמוֹ אִמְפֶּרְיָה הִיא הָיְתָה לְאַט לְאַט צוֹמַחַת.
מֵאָה שָׁנָה הָיִיתִי אֶת עֵינַיִךְ מְשַׁבֵּחַ
וְאָז גַּם אֶל מִצְחֵךְ הַצַּח מַבָּט אָרוֹךְ שׁוֹלֵחַ.
רַק  שַׁד אֶחָד לְהַעֲרִיץ צָרִיךְ מֵאָה שנִים
וְעוֹד שְׁלוֹשִׁים רִבּוֹא שָׁנָה, כִּי יֵשׁ לָךְ גַּם פָּנִים.
עִדָּן שָׁלֵם לְכֹל אֵבָר,
וְעוֹד עִדָּן לַלֵּב נִשְׁאָר,
אָכֵן גְבִרְתִי זְכוּתֵךְ, מְאֹד,
שֶׁלֹּא אֹהַב אוֹתָךְ פָּחוֹת.
אֲבָל אֲנִי בְּלִי סוף שׁוֹמֵעַ אֶת צְלִילי המִרְדָּף,
של הַזְּמָן שֶׁלֹּא עוֹצֵר אֶת רִכְבּוֹ הַמְּכוּנָף.
וּמֵעֶבְרוֹ מָה מִשְׂתָּרֵעַ – נֶצַח כֹּה עָצוּם,
שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁל אֵינְסוֹף וּכְלוּם.
הֲרֵי בְּשַׁיִשׁ כֹּל יָפְיֵךְ עוֹד יִטָּמֵן לָעַד,
וְשָׁם גַּם הֵד שִׁירִי יֻשְׁתַּק, וְלֹא יִהְיֶה, יאבד.
התּוֹלָעִים שָׁם יִטְעֲמוּ אֶת כֹּל תֻּמַּת גּוּפֵךְ,
אֶת הַבְּתוּלִים שֶׁכֹּה שָׁמַרְתְּ, הִשְׁאַרְתְּ רַק לְעַצְמֵךְ.
מִכֹּל כְּבוֹדֵךְ לֹא יִוָּתֵר אֶלָּא עָנָן אָבָק,
וּתְשׁוּקָתִי הַלְּהוּטָה תִּהְיֶה חִישׁ לְעָפָר.
הַקֶּבֶר כֹּה נָאֶה, פְּרָטִי, וְגַם אוּלַי נָעִים,
אַךְ אַל לָךְ לְצַפּוֹת שֶׁתְּקַבְּלִי שָׁם חִבּוּקִים.
אִם כֵּן כֹּל עוֹד עוֹרֵךְ טָרִי צָעִיר כֹּל כָּךְ וְרַךְ,
כֹּל עוֹד גּוֹנוֹ מֻנָּח כְּמוֹ טַל בְּבֹקֶר זַךְ,
כֹּל עוֹד נַפְשֵׁךְ כְּמֵהָה, רוֹצָה,
וחֹם בַּנַּקְבּוּבִית נִצַּת,
כְּדַאִי לָנוּ לֹא לְוַתֵּר לְהִתְעַלֵּס מִיָּד בְּלִי הֶרֶף
וּכְבָר עַתָּה לְהִתְנַפֵּל כְּמוֹ זוּג עוֹפוֹת שֶׁל טֶרֶף,
נִזְלֹל בְּיַחַד אֶת הַזְּמָן הַזֶּה, הַמְּחַסֵּל,
בִּמְקוֹם שֶׁבֵּין מַלְתָּעוֹתַיו אֲנַחְנוּ נֵאָכֵל.
אָז בֹּאִי נְגַלְגֵּל בְּיַחַד כֹּחַ שֶׁיָּכוֹל
לִיצוֹר כַּדּוּר שֶׁל מְתִיקוּת שֶׁיֵּשׁ בּוֹ כְּבָר הַכֹּל.
הָעֹנֶג שֶׁנָּחוּשׁ יִגְבַּר עַל כֹּל רִיב וּמָדוֹן,
מִשַּׁעַר הַבַּרְזֶל שֶׁל הַחַיִּים אָנּוּ נַחְדֹר
וְגַם אִם אֶת תְּנוּעַת הַשֶּׁמֶשׁ לֹא נוּכַל לִבְלֹם,
נִגְרֹם לָהּ לְפָחוֹת לָרוּץ וּלְהָאִיר עוֹד יוֹם.

זהו אחד השירים המוכרים ביותר בספרות האנגלית. כתב אותו אנדרו מרוול (1621–1678). כיום נחשב מרוול אחד המשוררים האנגליים החשובים ביותר. מדובר, כמובן, בשיר פיתוי ברוח קרפה דיים, בלטינית carpe diem, ביטוי הלקוח משיר של משורר רומי, המטיף לקוראיו "לקטוף את היום", כלומר − לנצל ולמצות כל רגע בחיים.

בשיר שלפנינו מנסה הדובר לשכנע את הצעירה להתמסר לו, לוותר על ההצטנעות, להתמכר לעונג הגופני שהוא מבטיח לה. הרי אין לנו הרבה זמן לבזבז, הוא מסביר. בנצח שמחכה לנו אחרי שנמות לא נוכל עוד ליהנות משום דבר. יופייך יימוג, כמו גם שירַי, שיושתקו וייעלמו מהעולם. אמנם הייתי שמח לחזר אחרייך בהתאם לציפיותייך, להעריץ ולשבח אותך ולהפגין עוד ועוד את התפעלותי ממך, אבל יקירתי, חבל לנו על הזמן (במובן המקורי של הביטוי…). הרי אם תמשיכי להקפיד ולשמור על בתולייך, בסופו של דבר הם יימסרו לתולעים, ובינינו − את הרי מעוניינת, לא פחות ממני, במעשה האהבים שאני מציע לך, אז קדימה, בואי, ותרי על המעצורים הבולמים אותך…

אין לדעת, כמובן, אם השיר הצליח במשימה שהטיל עליו המשורר, ואם הצעירה שהשיר הופנה אליה נעתרה לפיתוי. אנו יכולים רק לקוות שהנמענת לא הייתה אותה ילדה שמרוול היה המורה שלה, כי אז מדובר, לפחות במושגים של ימינו, בפדופיליה במסווה אמנותי.

דבר אחד ברור: מרוול צדק אמנם בכך שגם הוא וגם האישה כבר מזמן עברו בגופם אל אותן "שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁל אֵינְסוֹף וּכְלוּם" של המוות. אבל רוחו של המשורר דווקא ממשיכה להתקיים, באמצעות השיר השובב, המתהולל והמשעשע, חרף המסר שלו, שאלמלא נמסר בשנינות פיוטית, היה יכול להיחשב חצוף ומקומם.

ro-his-coy-mistress

סיפורו של שיר x net

 

ט' כרמי, "קשב", "דימוי": מדוע הקונכיות מאזינות רק לעצמן

"במשך חודשיים לא דיבר אלי איש, ואני לא דיברתי אל איש," סיפר המשורר ט' כרמי על קיץ אחד, באמצע שנות ה-50, אז הסתגר לבדו בכפר צרפתי קטן בריוויירה. מי שהייתה באותם ימים אשתו הראשונה, האמנית שושנה היימן, עמה כתב את ספר הילדים המוכר והאהוב שמוליקיפוד, זכתה במלגת שהות בצרפת. תחילה התלווה אליה אל "העיר המסוכנת" – כך כינה את פריז – וספג את תרבותה, עד שהחליט שהוא זקוק לבדידות מוחלטת: "השקט הזה, אשר בארץ קשה להגיע אליו, טוב הוא ליצירה הדורשת קשב עמוק".

הכפר המרוחק, שם גר לבדו, אִפשר לו, כך סיפר בדיעבד, להתמכר לשקט הדרוש לו, להעמיק את הראייה, ולכתוב שירים. הדים מאותם ימים, מנופיו של הכפר הקטן, השוכן ליד הים, אפשר למצוא בכמה מהם:

קשב
קָשֶׁה לִשְׁתֵּי קֻנְכִיּוֹת לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ
כָּל אַחַת מַטָּה אֹזֶן לַיָּם שֶׁלָה.
רַק שׁוֹלֵה-הַפְּנִינִים אוֹ סוֹחֵר-הָעַתִּיקוֹת
יָכוֹל לִקְבּוֹע בְּלִי חֲשָׁשׁ: אוֹתוֹ יָם.

לא קשה לדמיין את המשורר מתהלך על שפת הים כמו אותו שולה פנינים, רואה שתי קונכיות שנראות לו שקועות בעצמן מרוב האזנה לקולות הפנימיים שקונכיות נודעות בהן: מי לא הטה את אוזנו אל פתחה של קונכייה ושמע שם כביכול את הים ומלואו?

ובכן – מביט המשורר בקונכיות ורואה לא רק כיצד הן קשובות ומרוכזות רק במה שמתרחש בפנימיותן, אלא גם את הניתוק שלהן זו מזו. משמע: את בדידותן. הנה הן שוכנות זו לצד זו, ממש קרובות, אבל אינן מבחינות האחת באחרת, וודאי שאינן מסוגלות לתקשר ביניהן, כי שתיהן עסוקות רק בעצמן וברחשי לבן. לא ייתכן שהשתיקה שהוא רואה, הניתוק, ההקשבה וחוסר היכולת לתקשר –  אולי בכלל חוסר הרצון? – אינם מזכירים לו את עצמו. את הבחירה שלו להתרחק מבת הזוג שלו, להסתגר, לשתוק, להקשיב למילים שמדברות אליו מתוכו.

אבל המשורר אינו רק קונכייה. הוא גם יודע לשלות מתוך הצדפה את אוצרותיה. והוא יודע להציע אותם למכירה, ולהיות גם "סוחר העתיקות" שמוכן לקנות ולמכור אותם. הוא קיים בפנים וגם בחוץ. הוא מתאר את הבדידות ואינו חושש מפניה. יש בו היכולת לקבוע מהי האמת החיצונית שהקונכיות אינן מסוגלות להבחין בה: שתיהן, גם בבדידותן, שוכנות בדיוק באותו מקום. והצלילים הפנימיים שהן שומעות בעצם זהים.

ט' כרמי היה נשוי שלוש פעמים. אחד משיריו נקרא "כשאתה מתגרש" ונפתח במילים "כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלַד מֵחָדָשׁ". אי אפשר להימנע מהמחשבה ששתי הקונכיות המתקשות כל כך "לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ" אף על פי שהן שוכנות בדיוק באותו עולם, ולכאורה צריכה להיות להן שפה משותפת של קרבה, דומות מאוד למשורר ולאמנית שבהגיעם לצרפת נדרשו למידה רבה של בדידות יזומה, כל אחד מהם כדי להעשיר את עולמו, להקשיב אל המתרחש בלבו פנימה וליצור.

שיר אחר שכתב ט' כרמי,  כמו נולד גם הוא מהקרבה אל הים, נקרא "דימוי":

כְּמוֹ אוֹר הַמַּבְלִיחַ
בְּתוֹךְ גַּלֵּי הַלַּיְלָה.
אַתָּה יוֹדֵעַ שֶׁזּוֹ סִירַת דַּיִג.
בְּתוֹךְ הַסִּירָה –
דַּיָּגִים קְשֵׁי-יוֹם.
בְּתוֹךְ הַיָּם –
דָּגִים קַלֵּי לַיְלָה.
הָרֶשֶׁת פְּרוּשָׁה.
מוֹתוֹ שֶׁל זֶה
הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה.
בְּדִיּוּק כָּךְ.

מה הדימוי שמייצר השיר? שוב אנחנו רואים שניים ששוכנים באותו מרחב: הדייגים מצד אחד והדגים מהצד האחר. גם כאן אין אפשרות לשיח או לדיאלוג. אלה קשי יום. אלה קלי לילה. הם כמו שני צדדים במעגל של יין ויאן, שמשלימים ביחד את העיגול, והתלות ביניהם מוחלטת. הדייגים יוכלו להישאר בחיים רק אם יצליחו ללכוד את הדגים, ואלה, האחרונים, יינצלו מגורלם רק אם יימלטו מהדייגים. יש ביניהם שותפות גורל קטלנית: "מוֹתוֹ שֶׁל זֶה / הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה".

"כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלָד מֵחָדָשׁ. / אֲבָל הַמַּלְאָךְ הַמְּמֻנֶּה עַל הַשִּׁכְחָה / (זֶה עוֹנְשֶׁךָ) / שׁוֹכֵחַ, בַּזָּדוֹן, לִסְטֹר לְךָ," כתב ט' כרמי בשירו "כשאתה מתגרש" והתכוון למלאך המשכיח לכאורה מהתינוק את כל ידיעותיו, ממש לפני שהוא בא לעולם. חסד השכחה נמנע ממי שמתגרש. אמנם, טוען ט' כרמי, הוא דומה לתינוק שמתחיל את חייו מחדש, אבל אין לו ברירה אלא לזכור את הצער שחווה לפני כן.

ומה נאמר אנחנו, שהמשורר הותיר לנו את הפנינים ששלה ממעמקי בדידותו?

 

חנוך לוין: "חייל של שוקולד": האם מעריציו מסכימים עם עמדותיו?

השנה: 1965. ראש הממשלה הוא לוי אשכול. בעוד כשנה יחל המיתון הכלכלי שיתבטא באבטלה ובירידה ברמת החיים. בעוד שנתיים תפרוץ מלחמה שתשנה את פניה של מדינת ישראל. שטחה יגדל פי  שלושה, התיירות בשטחים הכבושים – הגדה המערבית, ירושלים המזרחית, סיני, שארם א שייך – תפרח. אלפי פועלים ערביים זולים מאוד יצטרפו לשוק העבודה. ישראל תשתלט על שדות הנפט באבו רודס ועל המתקנים לשינועו שבדרום סיני, ותפוקת הנפט החדשה תספק כמחצית מהתצרוכת הארצית. השגשוג הכלכלי יוסיף לתחושת האופוריה הלאומית: בשישה ימים הובסו כל צבאות ערב, ישראל הוכיחה שהיא חזקה, כמעט, היו מי שסברו, כל יכולה.

אבל כל אלה טרם התרחשו. בתל אביב חי צעיר בן עשרים ושתיים, חנוך לוין שמו. הוא גדל במשפחה מסורתית. כשהיה בן שתים עשרה התייתם מאביו, וכשהיה בן חמש עשרה נאלץ לעזור בפרנסת המשפחה והחל לעבוד בחנות המכולת השכונתית. כיום הוא סטודנט באוניברסיטת תל אביב. הוא לומד ספרות עברית ופילוסופיה. איש אינו יכול לשער כי ברבות הימים ייחשב גדול המחזאים הישראלים, יחולל סערות ציבוריות, יביע התנגדות שנונה וימתח ביקורת על המלחמה, על נרטיב השואה, ועל היחס של הממסד לערבים. עוד לפני שפרצה המלחמה הוא כבר משחיז את קולמוסו, וכותב את השיר "בוא חייל של שוקולד":

הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים,
וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים,
כָּל הָאֲנָשִׁים אַחִים מִתַּחַת לַפְּרָחִים –
כְּשֶׁרוֹעֲמִים הַתּוֹתָחִים הַיְּלָדִים בּוֹכִים.

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

אָחִינוּ אִישׁ אַמִּיץ הָיָה, עַל מִשְׁמַרְתּוֹ נָפַל,
וְגַם הֵקִימוּ גַּל מֵעַל בְּשָׂרוֹ הַמְּקֻלְקָל,
וְהָיָה לוֹ, לְאָחִינוּ, דָּם אֲבָל הַדָּם נָזַל,
לֹא יְשִׁיבֵנוּ עוֹד אֲפִלּוּ צַו הָרַמַטְכָּ"ל

בּוֹא…

מִפִּצְעֵי אָבִיךָ כְּבָר נוֹדְפִים רֵיחוֹת שָׁלוֹם,
הַמָּשִׁיחַ לֹא יָבוֹא לְלֹא מַרְבָד אָדֹם,
הַמַּשְׂכִּיל, אוֹמְרִים כֻּלָּם, בָּעֵת הַהִיא יִדֹּם
וּמִי שֶׁלֹּא הָלַךְ בְּנוֹחַ כְּבָר שׁוֹכֵב בְּדֹם.

בּוֹא…

הַצָּבָא שֶׁלָּנוּ הוּא אֵלֶיךָ לֹא אָדִישׁ,
רֶבַע אִינְטְשׁ יַקְדִּישׁ לְךָ וְגַם חֲצִי-קַדִּישׁ,
נַעֲרָה תִּבְכֶּה עָלֶיךָ, וְגַם זֶה יוֹבִישׁ,
הַמָּוֶת אֵין לוֹ רֵיחַ (אִם הָאַף אֵינוֹ רָגִישׁ).

בּוֹא…

"שְׂמֹאל יָמִין, יָמִין הוּא שְׂמֹאל" הַגְּדוּד הוֹלֵךְ וְשָׁר,
"הַחַיִּים מְסֻרְבָּלִים, הַמָּוֶת הוּא קָצָר"
כָּל הַגְּדוּד הוֹלֵךְ אַחֵר עָרְפּוֹ שֶׁל הָרָסָ"ר
וְהָרָסָ"ר הוֹלֵךְ גַּם הוּא בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר.

בּוֹא…

כבר בשיר המוקדם הזה אפשר לפגוש את  עוקצנותו של לוין, את חוש ההומור המריר שלו, את כישרונו המופלג ואת עוצמת ההתנגדות שלו לכל מה שמדיף מיליטריזם, שהוא בעיניו ניצול, והפקרה ציניים, כשהמבוגרים מקריבים את הצעירים.

הוא פותח את השיר במעין מוטיב של חד גדיא: "הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים, / וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים" ובמשחק מילים עגום ומחריד על הביטוי "בשר תותחים". לחזק מגישים בשר, והוא בתורו מקריב את החיילים הצעירים הנתונים למרותו.

בפזמון החוזר משתמש חנוך לוין בשיר הילדים הנודע של פניה ברגשטיין, "בוא אלי פרפר נחמד", אלא שבשירו החייל אינו מוזמן "לשבת על כף היד", אלא "להסריח במשלט" – תחילה משום שחיילים נאלצים לוותר על תנאים היגייניים סבירים, ובהמשך – מכיוון שגופתו תדיף ריחות רעים, עד ש"יזכה" לשוב אל עפרו. לפני כן יזיל דם שאיש לא יוכל להשיב לו. הוא לא יהיה "מגש הכסף" של אלתרמן, אלא "מַרְבָד אָדֹם", נתיב של דם, שעליו יפסעו הוריו, בדרכם אל השלום. האם יוכל החייל ההרוג להתנחם ב"חֲצִי-קַדִּישׁ" שהצבא יקדיש לו? בדמעות קצרות הטווח של נערתו? בכך שאת הצחנה של עצמו לא יוכל לחוש, כי המת "אֵינוֹ רָגִישׁ"? והנה חזרנו, בסופו של השיר, אל ה"חד גדיא": גם הרס"ר הכול יכול ילך בתורו "בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר".

ב-1968 כתב חנוך לוין את הקברט הסאטירי "את ואני והמלחמה הבאה", שהיה אמור לעלות בצוותא. כשמנהלי המקום הבינו במה המחזה עוסק, ביטלו את העלתו באולם. המחזה עלה בכל זאת, באולם אחר, ועורר זעם רב. בקיבוץ נצר סירני למשל פירקו ותיקי המקום את הבמה ותקפו את השחקנים. מחזה אחר של לוין, "מלכת אמבטיה", עלה בקאמרי בקאמרי ב-1970. באחת הסצנות, "העקידה", מפציר יצחק באברהם אביו שלא יהסס, וישחט אותו: רמז גלוי להורים השולחים את ילדיהם להיהרג במלחמות. ההצגה עוררה סערה ציבורית שלא הייתה כמותה. הצופים, הממשלה, הביקורת, כולם תקפו אותה בזעם.

לוין לעג לזחיחות וליוהרה, בימים שבהם היו נפוצות וכמו מובנות מאליהן. שלוש שנים אחרי כן, כשפרצה מלחמת יום כיפור, נוכחו רבים שעיניו הפקוחות ראו את מה שנסתר מהם. ועם זאת, מעמדו בתרבות הישראלית וההצלחה הרבה שזכה לה – כל המחזות שכתב וביים, קובצי היצירות שלו שראו אור, אלבומי השירים שלו שהולחנו, האזכורים הרבים שיצירותיו זוכות להם, הספרים והמחקרים שנכתבו עליו – אינם מבטיחים שהציבור אימץ באמת את עמדותיו, אלה שאפשר להבחין בהן כבר בשיר "חייל של שוקולד" שכתב בצעירותו.

יעקב שבתאי, "אהובתי שלי לבנת צוואר": מי העניק לאהובתו את כל הכוכבים?

שיר אהבה מונח כאן לפנינו. דוברו פונה אל מי  שהוא מכנה "אהובתי". הוא מתאר את יופייה הבוהק בחשכה: לבנת צוואר היא, האישה, ורק "הַלְּבָנָה" התלויה בשמי הלילה מאירה כמוה. לכן אולי הוא מציע לתת לה במתנה "אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים". הם, כנראה, התכשיטים היאים לה בעיניו. ועוד הבטחות יש לו אליה: כמו שני שועלים הם יתגנבו לכרם, וביחד יטעמו מהאשכולות הבשלים, או אולי בעצם ילכו ביחד אל שפת הים, שם היא תוכל לטבול את רגליה במים, והגלים ילטפו אותם. אך לא, הוא נמלך שוב בדעתו: הם ילכו ביחד אל הפרדסים, שם יתמכרו לבושם פריחת ההדרים. בדרך לשם "הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף" את פניה "בִּשְׁחֹורִים", בצעיף כיסוי, בלבוש מסתיר. אבל מתי יתממשו ההבטחות הללו? מתי ילכו ביחד לכרם, לים, לפרדס? בעוד רגע? עוד הלילה? לא ולא. עכשיו הם נפרדים. השמחות לא יתרחשו ברגע זה. הכול יקרה "מחר":

מֵעַל שָׂדוֹת תְּלוּיָה הַלְּבָנָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים אַגִּישׁ לָךְ מַתָּנָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּכֶּרֶם יֵשׁ כְּבָר אֶשְׁכּוֹלוֹת בְּשֵׁלִים
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בְּשֶׁקֶט נִתְגַּנֵּב, כְּמוֹ שְׁנַיִם שׁוּעָלִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַחוֹף עָזוּב, הָאֹפֶק עַרְפִלִּי
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
הַיָּם אָז יְלַטֵּף רַגְלַיִךְ בַּגַּלִּים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַלַּיְלָה שׁוּב אָפֵל עַל פְּנֵי הָעִיר
נֵצֵא אֵלָיו, אֲהוּבָתִי, נֵצֵא מָחָר
הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף פָּנַיִךְ בִּשְׁחֹורִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּפַּרְדֵּסִים כְּבָר בֹּשֶׂם הַפְּרִיחָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בַּלֹּבֶן הַשָּׁקֵט אֶקְרָא לָךְ בְּשִׂמְחָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

המשורר שכתב את השיר הוא יעקב שבתאי, שהלך לעולמו באוגוסט 1981, והוא רק בן ארבעים ושבע. בשנות חייו הקצרות מדי הספיק רבות: פרסם את זיכרון דברים, אחד הרומנים הנחשבים ביותר בספרות העברית בת זמננו, ועוד רומן, סוף דבר, שאת כתיבתו לא השלים. (אלמנתו, עדנה שבתאי, בשיתוף עם דן מירון, הסתמכו על טיוטות שהשאיר, ערכו את כתב היד והוציאו אותו לאור שלוש שנים אחרי מותו של שבתאי). הוא כתב עשרה מחזות, תרגם ועיבד מחזות רבים אחרים, תרגם שירים, כתב ספרי ילדים, הוציא לאור קובצי סיפורים ושירים, וכתב גם פזמונים שהולחנו, ושטובי הזמרים שרים עד היום.

לפני שלוש שנים השתתף בפסטיבל דוק-אביב הסרט "אבא שלי יעקב שבתאי". יצרה אותו נועה שבתאי, בתו מחוץ לנישואים של הסופר, שנולדה לדליה גוטמן (במאית ואשת טלוויזיה שהפיקה בשנים האחרונות את הסרט התיעודי "המסע של ילדי טהרן"). כשהייתה בת ארבע עשרה, סיפרה נועה שבתאי, החליטה להגיע לאולם בית ביאליק, שם ערכו ערב לזכרו של אביה. שנים אחרי שמת במפתיע מהתקף לב, בהיותה רק בת שמונה חודשים. באותו ערב השקיפה על המתרחש מהצד, צפתה בעדנה שבתאי, אלמנתו של אביה, התבוננה במשתתפים המכבדים אותו כל כך, וחשה עד כמה אינה מוזמנת להשתייך אל האב שלא הכירה.

שנים אחרי כן גמלה בלבה ההחלטה ליצור סרט עליו, לשוחח עם אחיו וחבריו, להבין מי היה האיש שבזכותו באה לעולם, ואולי גם להבין את טיב הקשר שלו עם אמה.

האם השיר "אהובתי שלי לבנת צוואר" יכול לספר לה משהו על ההבטחות הניתנות באפלת הלילה, על ההפרזות המושמעות אולי כשהאהבה קיימת אך אינה זוכה למימוש של שגרה בטוחה ומובנת מאליה? האם גבר נוטה לתת לאהובתו את כוכבי השמים – ולא סתם רק כמה מהם, אלא את כולם! – כאשר אינו יכול להעניק לה מתנות אחרות, של חיי יום יום משותפים? האם עליה להתעטף בחשכה, ולהשלים עם שלל תוכניות שיגיעו "מחר"?

גרסה אחרת של השיר, כנראה מוקדמת יותר, נקראת "פרידה":

הַכּוֹכָבִים כָּבִים, אֲנִי הוֹלֵךְ,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
וְגַם אִם אֶתְעַכֵּב, אֶזְכֹּר אֶת כֹּל כֻּלֵּךְ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת מָחָר צַוָּאר.

הֵם מְחַכִּים לִי כְּבָר לְיַד הַבְּרוֹשׁ
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִסְתּוֹבְבִי לַקִּיר, הַנִּיחִי אֶת הָרֹאשׁ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

לָקַחְתִּי אֶת הַתִּיק עִם הַצֵּידָה,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
גַּם הַשָּׁעוֹן מוֹרֶה כִּי בָּאָה  שְׁעַת פְּרֵדָה,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

עַכְשָׁו אֵצֵא בִּצְעָדִים שְׁקֵטִים,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִנֵּה הֵם שׁוּב קוֹרְאִים בִּשְׁמִי בֵּין הַבָּתִים,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

אֶת תְּמוּנָתֵךְ טָמַנְתִּי בָּאַרְנָק
שָׁלוֹם, אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר,
כְּשֶׁאֶחֱזֹר אָבִיא לָךְ פֶּרַח מִמֶּרְחָק
מָחָר, אֲהוּבָתִי, אוּלַי מָחָר.

גם כאן עוטף הדובר את אהובתו בהבטחות: הלילה בא אל קצו, "הַכּוֹכָבִים כָּבִים", והוא נאלץ ללכת ממנה, שכן "הֵם שׁוּב קוֹרְאִים" בשמו (מי אותם "הם" המאלצים אותו להיפרד ממנה? אפשר רק לשער), אבל מחר ישוב, מחר יביא לה פרח. עד אז ימשיך לזכור אותה, לראות את יופייה בעיני רוחו. ליתר ביטחון הוא מטמין בארנקו את תמונתה. בינתיים הוא מפציר בה שתהפוך את ראשה אל הקיר – שלא תיאחז בו ולא תתייפח, כדי להקל עליו את ההליכה ממנה?

רק בשורה האחרונה, ממש לפני שהוא מטופף החוצה על קצות האצבעות, מתערער משהו בהבטחותיו הנחרצות, ספק מסוים משתרבב אל דבריו: האם באמת ישוב? המילה "אוּלַי" נוספה להבטחה. את הגרסה הזאת של השיר אפשר לראות כדברי פרידה של איש שנאלץ לצאת לקרב. השעה הגיעה, המגייסים מחכים, אין בלבו ודאות כי ישוב. בכך היא שונה מהגרסה המוכרת, זאת שנותרה והונצחה בלחן הנפלא של סשה ארגוב, אחד מגדולי המלחינים של הזמר הישראלי.

מהעדויות בסרטה של נועה שבתאי אפשר להבין שבין אמה ליעקב שבתאי התקיימה אהבה משמעותית, שרירה וקיימת. נועה עצמה לא הכחישה את תחושת הקיפוח הבלתי נמנעת שחשה בדיעבד: מדוע אביה לא עזב את משפחתו, כדי לחיות אתה ועם אמה, כדי לגדל אותה? המוות קטף אותו בטרם עת. ייתכן שאילו חי, היה מתמסר למשפחתו האחרת. אין לדעת.

מכל מקום, את "אהובתי שלי לבנת צוואר" כתב יעקב שבתאי לפני שהכיר את דליה גוטמן. האם הייתה בחייו עוד אהבה אסורה אחרת, קודמת? ואולי בכלל לא כתב אותו על אישה ממשית, אלא על הרהורי לבו?

אין בעצם חשיבות ממשית בתשובה לתהיות הללו. לנו די באוצרות ששבתאי הותיר אחריו, והשיר שלפנינו הוא אחד מהם.

אדגר אלן פו, "אנבל לי": האומנם אהבה בין שני ילדים?

החתן בן עשרים ושש. שמו אדגר אלן פו. הכלה, וירג'יניה, בת שלוש עשרה. השניים בני דודים: אביו, שעזב את הבית עוד לפני שמלאו לילד שנתיים ומת זמן קצר אחרי כן, היה האח של אמה. עוד לפני כן התייתם הפעוט מאמו, כפי שאפשר לקרוא במכתב שכתב לימים לחבר ובו תינה את קשייו ואת המצוקה הכספית שנקלע אליה, עד כדי כך שלא יכול היה להיעתר להזמנתו של החבר להגיע אליו לארוחה חגיגית, בשל בגדיו המרופטים וחסרון הכיס שסבל ממנו.

היתמות אילצה את אלן פו הקטן להיפרד לא רק מהוריו אלא גם מאחיו ומאחותו, שעברו לגור אצל הסבים. הוא עצמו הועבר לחסות חברתה הקרובה של אמו. החברה ובעלה שימשו לו משפחת אומנה, אבל מעולם לא אימצו אותו רשמית. האב החלופי נהג בו בקשיחות, שלח אותו בילדותו לפנימייה, קפץ את ידו כשהתבגר, ותבע ממנו להצטיין בלימודיו. את המרי שלו הביע אדגר אלן פו בכך שכמו אביו הביולוגי החל לשתות לשוכרה ולהמר במשחקי קלפים, עד שבהיותו בן עשרים עבר לגור בבית הדודה. וירג'יניה הקטנה, אחייניתו, אז בת שבע.

במאמר בניו יורק טיימס שפורסם לפני שנתיים מתייחס הכתב לנישואי קטינות בארצות הברית. ברוב המדינות "גיל ההסכמה" הוא אמנם שמונה עשרה, אבל ברבות מהן מתאפשרת החרגה, אם הורי הנערה חותמים על הסכמה לנישואי בוסר של בתם. "כמובן", מוסיף הכתב, "'הסכמה הורית' עלולה להיות גם 'כפייה הורית', אבל חוקי המדינה אינם מאפשרים בדרך כלל לערוך חקירה ולבדוק אם הילדה נישאת מרצון. אפילו אם הילדה מתייפחת בגלוי בשעה שהוריה חותמים על הבקשה להיתר, ומאלצים אותה להינשא, אין לנציג השלטון סמכות להתערב. למעשה, במרבית המדינות אין חוק המונע נישואים כפויים." במאה ה-19 נישואי ילדות היו מותרים על פי חוק. יחסי מין בין גבר בוגר לילדה היו חוקיים, אם נישאו, שהרי אישה נחשבה רכושו של הבעל.

וירג'יניה לא הייתה הילדה הראשונה שאתה ניהל אדגר אלן פו קשר רומנטי. קדמה לה ילדה אחרת, שרה בת החמש עשרה, שאביה הפריד ביניהם, מן הסתם לא מפאת גילה הצעיר, אלא מכיוון שהמחזר המרושש לא נראה לו מתאים. אכן, שרה נישאה כעבור שנתיים לאיש עסקים עשיר.

לא ידוע אם וירג'יניה אולצה להינשא לבן הדוד שלה. אחרי שמתה כשהייתה רק בת עשרים, כתב אדגר אלן פו − שכבר פרסם כמה משיריו הנודעים, ביניהם "העורב" – את שירו האחרון, המוכר ביותר, "אנבל לי". תרגומו לעברית, מאת זאב ז'בוטינסקי, נחשב יצירת מופת, שכן המתרגם הצליח לשמור על המקצב והמצלול של השיר המקורי:

זֶה הָיָה לְפָנִים וְלִפנֵי שָׁנִים,
בְּמַלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.
שָׁם דָּרָה יַלדָּה – שְׁמָהּ לֹא תֵדַע;
קָרָאתִי לָהּ אַנַּבֶּל-לִי.

מַשָּׂא-לֵב אַחֵר מִלְּבַד אַהֲבָה
לֹא הָיָה גַם לָהּ וְגַם לִי.

יֶלֶד הָיִיתִי, וְהִיא יַלדָּה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי;
אַך יָדַענוּ אָהוֹב מִּכֹּל אוֹהֲבִים –
אֲנִי וְאַנַּבֶּל-לִי
וְרָאוּנוּ שַׂרפֵי הַמָּרוֹם בְּקִנאָה,
וְזָעוֹם זָעֲמוּ לָהּ וְלִי.

זוֹ הַסִּבָּה, שֶׁהָיָה מַעֲשֶׂה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי –
רוּחַ יָצָא מֵעָבִים, וְצִנֵּן
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

וּבָאוּ הוֹרֶיהָ, אַחִים, קְרוֹבִים
מִבְּנֵי אֲצִילֵי גְלִילִי
וּנְשָׂאוּהָ מִמֶּנִי לְקֶבֶר אָפֵל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.

אֵין כְּאָשׁרֵנוּ בִנוֵה שְׂרָפִים –
לָכֵן זָעֲמוּ לָהּ וְלִי;
הִיא הַסִּבָּה (זֶה יָדוּע לַכֹּל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי)

שֶׁרוּחַ בַּלַּילָה יָצָא מֵעָבִים
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

אַך יָדַעתִּי אָהוֹב מִכֻּלָּם, מִכֻּלָּם
שֶׁרַבּוּ שְׁנוֹתָם מִגִּילִי
וְרָבָּה חָכמָתָם מִשִׂכלִי;
וְאֵין שָׂרָף אוֹ שָׂטָן בָּעוֹלָם,
וְאֵין סַעַר בְּיָם עַרפַּלִּי,
שֶׁיִקרַע אוֹ יִגרַע אֶת הַקָּו שֶׁל זָהָב
בֵּינִי וּבֵין אַנַּבֶּל-לִי.

וְיָרֵחַ מֵרוֹם לִי לוֹחֵשׁ בַּחֲלוֹם
שִׁירֵי-זֹהַר עַל אַנַּבֶּל-לִי;
לִי רוֹמֵז כֹּל כּוֹכָב בְּקַרנָיו – עֵינָיו
כְּעֵינֶיהָ שֶׁל אַנַּבֶּל-לִי;
אַך בְּלֵיל אֲפֵלָה – עִמָּדִי הִיא כֻלָּהּ,
וְאָנוּחַ עַל-יַד יוֹנָתִי הַכַּלָּה
בְּבֵיתֵנוּ שֶׁלָּהּ וְשֶׁלִּי –
הוּא הַקֶּבֶר עַל יָם עַרפַּלִּי.

השיר מתאר אהבה קסומה בין שני ילדים, שתמה בטרם עת. אנבל לי מתה. המלאכים קינאו באהבה המושלמת, באושר הרב שידעו שני הילדים, ולכן המיתו אותה.

בתרגומו שינה ז'בוטינסקי כמה דברים מהותיים, לעומת השיר המקורי. כך למשל באנגלית נכתב בשורה השלישית, בתרגום חופשי, "ילדה שאותה אתם ודאי מכירים". בגרסה של ז'בוטינסקי כתוב: "שְׁמָהּ לֹא תֵדַע". המשמעות, אם כן, הפוכה.

השיר "אנבל לי" העניק השראה ליצירה ספרותית וירטואוזית, מופתית ומחרידה, לוליטה, מאת ולדימיר נבוקוב. על פי הרומן היה בילדותו למספר, הומברט, קשר עם ילדה ששמה היה אנבל ליי. (שם המשפחה שלה Leigh, לעומת Lee של אדגר אלן פו). אותה אנבל, שאהבה אותו, מתה לפני שהקשר המיני ביניהם התממש. בכך מסביר הומברט את הפגיעה המתמשכת בילדה אחרת, לוליטה, שאת אמה הוא נושא לאישה וגורם בעקיפין למותה, ואז למעשה חוטף את הילדה ומממש את תאוותו אליה. בספר לוליטה מצליח נבוקוב בגאוניותו לחדור אל נבכי הנשמה של פסיכופט סוטה. ככל שהדובר מנסה להצדיק את עצמו, כך מתעצמים הרתיעה והזעזוע שהקורא חש.

בשירו של אדגר אלן פו מוצגת האהבה בין שני הילדים כתופעה יפהפייה, נוגעת ללב ומרגשת. אלא שהשיר אינו "דובר" אמת: לא דובר בשני ילדים, כפי שהוא מעמיד פנים, אלא בגבר מבוגר ובילדה רכה בשנים. קוראי השיר שאינם מכירים את קורותיו, את מה שקדם לכתיבתו, הולכים שבי אחרי יופיו, שעליו אי אפשר לערער.

"לילי מרלן": איך הצליח שיר לאחֵד צבאות אויבים

הנערה העומדת מתחת לפנס רחוב ומחכה לחייל נוצרה לראשונה בימי מלחמת העולם הראשונה. מורה גרמני, הנס לייפ, חייל בצבא ארצו, כתב עליה שיר מנקודת מבטו של החייל המייחל אליה ומתגעגע לפגישתם האחרונה. בעוד רגע ייקרא לקרב. הוא יודע שלא רק היא מחכה לו, אלא גם התותח. אילו התאפשר לו, היה בוחר בפגישה אתה, ולא עם כלי הנשק. כמה היה רוצה להיות אתה עכשיו, להתאחד אתה בחיבוק שבו הצל שלו והצל שלה יתאחדו. הוא נזכר ברגעי העצב כשנאלצו להיפרד. מבחינתו היא נשארה בדיוק במקום שבו עזב אותה, היא שם, תמיד, מתחת לאותו פנס רחוב. הוא תוהה מה יהא עליה אם ייגזר עליו למות, מי יאהב אותה כמוהו, מי יבוא אל המקום שבו היא ממשיכה לחכות לו, ומנסה להבטיח לה, ואולי בעצם לעצמו, שעוד ישוב אליה. הוא אומר לה בלבו שאחרי שהאפלה האופפת אותם תתפוגג, כשהמלחמה תסתיים, ימהר למצוא אותה במקום שבו אור המעט המשיך תמיד לדלוק ולהפיג את החושך, סביב פנס הרחוב, שלא רק הוא האיר כל העת, אלא גם היא, בציפייתה המתמדת. הנה השיר, בתרגומו של אברהם עוז:

מוּל פְּנֵי הַשַּׁעַר
מוּל צְרִיפֵי הַגְּדוּד
שָׁם נִצַּב אֵי פַּעַם
פַּנָּס בְּרֹאשׁ עַמּוּד.
אִם שָׁם בַּחוּץ פַּנָּס עוֹד יֵשׁ,
שׁוּב לְיָדוֹ עוֹד נִפָּגֵשׁ
כְּמוֹ אָז, לִילִי מַרְלֶן.

שְׁנֵי צִלֵּי גּוּפֵנוּ
יֵרָאוּ אֶחָד,
עָצְמַת אַהֲבָתֵנוּ
גְּלוּיָה לַכֹּל מִיָּד.
אֵיךְ עוֹד נֹאהַב וְנִתְרַגֵּשׁ
יִרְאוּ כֻּלָּם כְּשֶׁנִּפָּגֵשׁ
כְּמוֹ אָז, לִילִי מַרְלֶן.

שׁוּב קוֹרְאִים לַדֶּגֶל:
יוֹצְאִים לִפְעֻלָּה!
אִי אֶפְשָׁר לָסֶגֶת,
פְּרִידָה כֹּה אֻמְלָלָה!
שָׁמָּה מַמְתִּין לִי הַתּוֹתָח,
אֲבָל עָדִיף לִהְיוֹת אִתָּךְ
אִתָּךְ, לִילִי מַרְלֶן.

הַפַּנָּס יוֹדֵעַ
אֶת שֵׁמַע כַּף רַגְלֵךְ,
וַאֲנִי גּוֵֹעַ
כֹּה רָחוֹק מִמֵּךְ.
אִם לֹא אָשׁוּב, אִמְרִי: מִי אָז
יִפְגּשׁ אוֹתָךְ מוּל הַפַּנָּס?
כֵּן, מִי, לִילִי מַרְלֶן?

גַּם מִן הַשֶּׁקֶט
בֵּין שׁוֹכְנֵי עָפָר
עוֹד נַפְשִׁי חוֹשֶׁקֶת
בְּפִיךְ הַנֶּהְדָּר.
וּכְשֶׁהָאֹפֶל יִתְפַּזֵּר
אֲנִי אֶל הַפַּנָּס חוֹזֵר
כְּמוֹ אָז, לִילִי מַרְלֶן.

זמן קצר לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה הולחן השיר ששמו המקורי, "שירו של חייל צעיר על משמרתו" הומר. מעתה נקרא "הנערה מתחת לפנס", אבל הכול הכירו אותו על פי שמה של הנערה, וכך הוא ידוע עד היום: "לילי מרלן".

אחת הזמרות ששרו את השיר הייתה כוכבת הקולנוע מרלן דיטריך, גרמניה שנודעה בהתנגדותה הפעילה למשטר הנאצי. כשהמלחמה פרצה עזבה דיטריך את ארצה, פתחה את ביתה שבדרום צרפת בפני פליטים, וכשהגרה לארצות הברית הרבתה להופיע בפני חיילים אמריקניים ולשדר למענם ברדיו, כדי להעלות להם את המורל. לקראת סוף המלחמה הגיעה לאירופה, המשיכה להופיע בחזית בפני חיילים אמריקנים, וגם אחרי שכמעט נהרגה באחד הקרבות, סירבה לשוב לאמריקה. היא נכנסה לברלין עם כוחות הצבא והתאחדה עם בני משפחתה.

את "לילי מרלן" הקליטה בגרמנית, כחלק מפעילותה למען צבא ארצות הברית. המפלגה הנאצית התנגדה כמובן לשיר, בשל המסר האנטי-מלחמתי שהביע, אבל השלטונות הגרמניים לא הצליחו לגבור על הפופולריות הרבה שלו. גבלס, שר התעמולה הגרמני, ניסה לאסור על השמעתו, אבל החיילים משני הצדדים אהבו אותו מאוד. אנשי צבאו של רומל שמעו אותו לראשונה באחד הלילות הדוממים של המדבר כשצרו על העיר טוברוק. החיילים הגרמנים מהצד אחד, והנצורים האוסטרלים והבריטים מהצד השני, הטו אוזן, ונשבו בקסמו של השיר ששודר ברדיו בקול רם. "שמענו את הקול החושני, הנוסטלגי, המתוק, ששטף את המדבר," העיד אחד מהם לימים. (את הגרסה הראשונה שרה זמרת גרמניה אחרת, לייל אנדרסן).

לילי מרלן איחדה את החיילים מכל הצבאות. כולם התגעגעו אל אהובותיהם, וכולם חשו כנראה בזרם התת-קרקעי והסמוי, שהשיר רמז עליו: אף נערה "טובה" לא תעמוד ותחכה לחייל, מתחת לפנס רחוב. לילי מרלן גילמה אולי בדמותה שילוב בין קדושה וקדשה שחיילים  יכולים להימשך אליו.

לא רק השלטונות הגרמניים הוטרדו מהשיר. גם לאנגלים הפריע ששיר בגרמנית הופך להמנונם של חיילי בנות הברית. הבי-בי-סי ניסה ליצור שיר שנועד להחליף את "לילי מרלן": "ראיתי את אמי נושקת לסנטה קלאוס". הניסיון נכשל.

"לילי מרלן" תורגם לאנגלית, צרפתית, ספרדית, איטלקית, הולנדית, נורבגית, דנית ושוודית, וכבש גם את לב האוכלוסייה האזרחית. השיר נכנס למצעדי הפזמונים בכל העולם וזכה לגרסאות כיסוי רבות, גם בעברית. את אחת מהן מפליאה לבצע הזמרת אמנדה ליר.

 

אברהם שלונסקי: "תכול המטפחת": מה מוכיחים השיבושים והשינויים בביצועיו השונים

"אם כתוב 'בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ', שום מוח אלקטרוני לא יוכל לכתוב את זה. הוא יכתוב 'בהתחלה', 'עשה', 'אדוני', וכו'… הוא לא ייתן את המילה המיוחדת, הנסית, החד-פעמית, המאגית. האדם יישאר אדם. כשם שהתרגלו אנשים לעבור מגמל לעגלה, ומעגלה למכונית, לאווירון, ומאווירון לחללית… האדם יוסיף להיות אדם, ותמיד יחזור אל עצמו. במקום שזה יימשך שבעה או שמונה ימים, זה יימשך חצי שעה, אז מה זה משנה? האם אני ככה אהיה פחות עצוב? אני ככה אהיה פחות משתוקק לשמחה, לאהבה, לאישה? שום דבר!"

השנה – 1968. הדובר – אברהם שלונסקי, משורר ומתרגם. הוא משיב על שאלתו של מראיין צעיר, אבשלום קור, שתוהה מה דעתו על הניסיונות שנעשו "בחוץ לארץ, להפקיד את מלאכת התרגום בידיים של מחשב אלקטרוני".

לזכותו של שלונסקי, בן 68 בשעת הראיון, עומדים תרגומי יצירות מאת שייקספיר, צ'כוב, גוגול ורבים אחרים. החשוב ביניהם הוא "יבגני אונייגין", יצירת המופת המחורזת של פושקין, שתרגומה נחשב יצירה אמנותית בפני עצמה. היו מי שכינו אותו "לשונסקי" בזכות חידושי הלשון והחידודים הלשוניים שהצטיין בהם. כמה מהצירופים המיוחסים לו: "אותה הגברת בשינוי אדרת", "אורח לרגע רואה כל פגע", המילים איכשהו, אינסוף, דו-קרב, אבחנה, אהיל, איגוף, טרקטורון, סובלנות, לאומנות, תמנון, תסביך, תסרוקת ועשרות אחרות.

לאחד השירים שתרגם, "תכול המטפחת", יש היסטוריה מעניינת בפני עצמה:

טֹהַר וּתְכוֹל הַמִּטְפַּחַת,
לֶטֶף וְרֹךְ שֶׁל הַיָּד
אַתְּ אָז אָמַרְתְּ לִי:
לֹא, לֹא אֶשְׁכַּח עוֹד
אֶת פְּגִישָׁתֵנוּ לָעַד.

וַיְהִי הַיּוֹם
וְאָנוּ נִפְרַדְנוּ פִּתְאֹם.
תְּכוֹל הַמִּטְפַּחַת,
קָרְטוֹב שֶׁל נַחַת,
גָּז וְעָבַר הַחֲלוֹם.

תַּמּוּ הַקֹּר וְהַדֶּלֶף,
תְּכֵלֶת וָאוֹר מִסָּבִיב
בֹּקֶר וְשֶׁמֶשׁ
לַיְלָה וְאֶמֶשׁ
אֶלֶף כּוֹכְבֵי הָאָבִיב.

וַיְהִי הַיּוֹם
וְאָנוּ נִפְגַּשְׁנוּ פִּתְאֹם.
תְּכוֹל הַמִּטְפַּחַת,
קָרְטוֹב שֶׁל נַחַת,
וְנִתְגַּשֵׁם הַחֲלוֹם.

תחילתו כנראה בשיר עם צועני שתורגם לפולנית ב-1939. שנה אחרי כן שמע אותו המחזאי והמשורר קובה גאליצקי בתיאטרון הרמיטאז' במוסקבה, ותוך כדי ההופעה תרגם אותו לרוסית. השיר נפוץ בקרב החיילים הרוסים, אחרי שזמרת רוסייה אהודה, קלאוודיה שולז'נקו שרה אותו כשהופיעה בפניהם בחזית. בנובמבר 1942 צילמו אותה שרה את "מטפחת כחולה" בסרט הקולנוע "קונצרט לחזית (1942)" ומאז זוהה אתה עד כדי כך שעל קברה שבמוסקבה חקוקה מטפחת כחולה.

אברהם שלונסקי תרגם את השיר לתיאטרון המטאטא ב-1944 והזמרת טובה פירון הקליטה אותו כעבור שנה. מילות השיר השתנו מדי פעם, כמו גם שמו: במקור הוא נקרא "המטפחת הכחולה", אבל זה לא ההבדל היחיד. כך למשל בגרסה המקורית במקום "פְּגִישָׁתֵנוּ" נכתב "פגישותינו". צבי (גרימי) גלעד שבחן את הגרסאות השונות והצביע על ההבדלים ביניהן סבור שאת חלקן ערך שלונסקי עצמו.

למשל, את השוני בין "פגישה" ביחיד לבין "פגישות" ברבים הוא מסביר כך: "כבני אנוש, איננו זוכרים ואיננו מסוגלים לזכור לעד את כל פגישותינו עם אהובינו; אבל אנחנו בהחלט זוכרים את הפגישה הראשונה, האחת והיחידה, זו שבעקבותיה התחיל הכול."

שינוי נוסף שחל: וי"ו החיבור שלא הייתה בגרסה המקורית ונוספה לשורה "וְאָנוּ נִפְרַדְנוּ פִּתְאֹם," מן הסתם, כדי לשפר את ההתאמה בין המילים למנגינה.

שינוי עריכה משמעותי נוסף: בטקסט המקורי נשארים בני הזוג במצב של חיפוש ותהייה. "היכן האהבה? לאן ואיך זה נעלם החלום הגדול?" נכתב בו. אבל, מסביר פרופסור אסף, "בטקסט המתוקן הם מתעשתים. בכל זאת התקופה היא תקופת מלחמה ואיננו יכולים להרשות לעצמנו ללכת לאיבוד בעקבות אהבתנו שנקטעה. הייתה אהבה, נפרדנו בעל כורחנו, אין ברירה – משלימים עם המציאות, מבינים ש'גז ועבר החלום', וממשיכים."

השינויים המעניינים בין הגרסאות נבעו כנראה מטעויות שהשתרשו. כך למשל השתבשו חלק מהמילים שטובה פירון שרה בהופעה פומבית מצולמת. כנראה מרוב התרגשות במקום "גז ועבר החלום" היא שרה "תם ושלם החלום." הטעות השתרשה וחלק מהמבצעים (ביניהם אריק איינשטיין) חזרו עליה.

השיבושים, הטעויות והשינויים, מוכיחים כנראה, לטוב ולרע, את קביעתו הנחרצת של אברהם שלונסקי, שאמר כי "האדם יישאר אדם". כוונתו הייתה שאין תחליף ליצירתיות האנושית, ושום מחשב לא יוכל לעולם באמת לתרגם שיר כיאות, כי לעולם לא יהיה בו שאר רוח אנושי.

ויליאם וורדסוורת', "נרקיסי דפודיל": איזה עושר מצא המשורר ליד האגם

גבר צעיר, בן שלושים ושתיים, יוצא לטיול בחיק הטבע בחברת אחותו האהובה. בקרוב יישא אישה ילידת אנגלייה, כמוהו, אבל לפני כן יפליגו שניהם ביחד לצרפת, כדי להודיע על כך לאהובתו הצרפתייה.

כבר שנים שלא ראה אותה. גם לא את בתם המשותפת. אירועי הדמים בארצה, "שלטון הטרור" שהתרחש בעקבות המהפכה של 1789, והמלחמה שפרצה זמן לא רב אחרי שנפוליאון הכריז שהוא קיסר, מונעים ממנו כל קשר עם הילדה, אבל הוא תומך בה ובאמה ושולח להן סכום כסף קבוע למחייתן.

שמו ויליאם וורדסוורת', משורר. הוא אינו יודע זאת, אבל הטיול אל שפת האגם לא הרחק מהבית שבו הוא גר בחברת אחותו (היא תמשיך לחיות בידידות עמוקה אתו ועם אשתו, גם אחרי שיתחתן), יניב את אחד השירים האנגליים הידועים ביותר. שמו המקורי של השיר היה ציטוט השורה הראשונה שלו, אבל ברבות הימים הוא השתנה וכיום הוא נקרא על שם הפרח המוזכר בו – דפודיל, סוג של נרקיס גדול עטור תפרחת דמויות כתר, שכל עלי הכותרת שלו צהובים. זהו פרח בר שבאביב ממלא כל חלקת אדמה, בעריה של אנגלייה וכמובן שגם באזורים הכפריים. (כאן השיר בתרגומי).

הִתְהַלַּכְתִּי כְּמוֹ עָב מְרַחֵף, מְבֻדָּד,
מֵעַל עֲמָקִים וּפְסָגוֹת שֶׁל גְּבָעוֹת,
כְּשֶׁלְּפֶתַע רָאִיתִי, כְּמוֹ אַגָּדָה,
נַרְקִיסֵי דָפוֹדִיל זְהֻבִּים עַד מְאֹד,
כֹּה סְמוּכִים לָאֲגָם, לְרַגְלָיו שֶׁל אִילָן,
רוֹטְטִים בְּמָחוֹל וּבְרוּחַ קַלָּה.

מִתְמַשְּׁכִים הֵם נִרְאוּ, כְּמוֹ הִבְהוּב מְנַצְנֵץ
שֶׁל שׁוּרוֹת כּוֹכָבִים שָׁם, בִּשְׁבִיל הֶחָלָב,
הִתְמַתְּחוּ בְּטוּרִים שֶׁל אֵין סוֹֹף וּבְלִי קֵץ,
לְאֹרֶךְ שׁוּלֵי הַמִּפְרָץ הַמֻּשְׁלָם:
רְבָבוֹת שָׁם רָאִיתִי מִיָּד, בְּמַבָּט,
מְנִיעִים אֶת רֹאשָׁם בְּמָחוֹל מְשׁוּבָה.

אָמְנָם הַגַּלִּים לְצִדַם פִּזְּזוּ,
אֲבָל הֵם בָּהֲקו בְּחֶדְוָה שֶׁגָּבְרָה,
וְהֵן כֹּל מְשׁוֹרֵר שֶׁשָּׁטוּף עַלִּיזוּת
יִתְרוֹנֵן לְמַרְאֶה שֶׁל כָּזֹאת מִין חֶבְרָה.
נָעַצְתִּי מַבָּט לֹא חָשַׁבְתִּי כִּמְעַט
אֵיךְ הָעֹשֶׁר הָרָב שֶׁבַּנּוֹף הוּא מַתָּת.

כִּי לֹא פַּעַם שָׂרוּעַ, שׁוֹכֵב עַל סַפָּה
כְּשֶׁאֲנִי מְהֻרְהָר אוֹ כִּמְעַט נֶעְדָּר,
בִּי מַבְזִיק זִכִָּרֹון, הַתְּמוּנָה לֹא מַרְפָּה,
שֶׁל בְּדִידוּת וְרִחוּק שֶׁהָיָה מְאֻשָּׁר
וְלִבִּי מִתְמַלֵּא שׁוּב בְּעֹנֶג וְגִיל
מְחוֹלֵל עִם אוֹתָם נַרְקִיסֵי דָפוֹדִיל.

ויליאם וורדסוורת' נחשב משורר רומנטי. הוא כתב בסגנון אמנותי שהדגיש את הרגש לעומת התבונה, והעדיף את הטבע על פני נופים עירוניים. בשיר "נרקיסי דפודיל" אפשר לראות את זיקתו לטבע, את העונג שהפיק ממנו, ואת התחושה שיופיו פועל עוד זמן רב אחרי המפגש אתו. הנרקיסים שראה נותרו בעיני רוחו, והוא יכול לזמן לעצמו את המראה ואת החוויה, גם כעבור שנים. הנרקיסים אינם מסמלים משהו מעבר לעצמם. הם פרחים נעים ברוח שזיכרון עליזותם ממשיך לשמח אותו.

השיר "נרקיסי דפודיל" הוא אחד הקלאסיקות המוכרות ביותר בארצות דוברות אנגלית. בספרה אֶני ג'וֹן / לוסי תיארה הסופרת ג'מייקה קינקייד כיצד אילצו אותה בילדותה באיים הקריביים לשנן אותו בעל פה, אם כי עד שהגיעה לאנגליה לא ראתה מעולם במציאות אף נרקיס דפודיל. הוא זכה לביצועים רבים, ומלמדים אותו בבתי ספר ברחבי העולם. אפילו בפרסומת לבירה השתמשו בו (רואים בה כיצד רק אחרי שהמשורר לוגם מהמשקה הוא מצליח לכתוב את שירו המפורסם והמצליח כל כך).

באנגליה מתקיימת כל אביב "תיירות נרקיסי דפודיל" באזור האגמים, שם טייל וורדסוורת' עם אחותו. היא תיארה באותו יום את הטיול ביומנה: "הגענו ליער מעבר לפארק גוֹאְבָּארוֹ, שם ראינו כמה נרקיסי דפודיל קרובים למים […]. מתחת לענפי העצים ראינו רצועה ארוכה לאורך החוף, ברוחב של כביש כפרי. מעולם לא ראיתי נרקיסי דפודיל יפים כל כך. הם צמחו לצדן של אבנים מכוסות טחב. חלקם הניחו את הראש בעייפות על האבנים, כמו על כריות, האחרים נעו והסתחררו, רקדו, ונראו ממש כאילו שהם צוחקים עם הרוח שנשבה עליהם מהאגם, הם היו עליזים כל כך, רקדו בלי הרף, השתנו כל הזמן…"

כמה שנים אחרי הטיול כתב וורדסוורת' את השיר. לתיאוריה של אחותו – את נוכחותה בטיול כלל לא הזכיר בשירו – העניק עיבוד פיוטי. "שירה היא שטף ספונטני של תחושות עזות: היא נובעת מרגשות שנזכרים בהם מתוך רוגע," טען תמיד כשהסביר את תפישת עולמו האמנותית.

בגיל שבעים ושלוש מונה ויליאם וורדסוורת' למשורר הרשמי של חצר המלוכה. תחילה סירב לקבל עליו את התפקיד, אבל נעתר, כשהובטח לו שלא יאלץ לכתוב, אם לא יצליח. במשך שבע השנים שבהן שימש בתפקיד, עד מותו, לא כתב וורדסוורת' אפילו שיר אחד.


לגרסה המקורית של השיר, ולתרגומים נוספים.

סיפורו של שיר x net