לקראת סופו של הספר ימים רבים לא יכסו שכתב עודד קוטלר (בהוצאת עם עובד) משליך המחבר כדור להנחתה: הוא מתאר כיצד נכתבות לא פעם ביקורות על הצגות בעיתונות או אפילו באקדמיה. לדבריו, לרוב הן שטחיות, והרבה פעמים הן מוטות, בשל קרבה שיש בין המבקר למבוקר. ובכן, כאן המקום לציין כי מעולם לא פגשתי את עודד קוטלר (אבל הכרתי את אשתו, אורדית), אם כי דרכי הצטלבו עם לא מעט מהדמויות שהוא מזכיר בספרו, שכן אי פעם, בשנות השבעים, למדתי משחק והייתי בטוחה שזה הייעוד שלי.

ייתכן שזאת אחת הסיבות לכך שספרו של קוטלר, שיש בו בעצם יותר ממרכיב אחד שמושך לקריאה,  ריתק אותי.

עודד קוטלר הוא בלי ספק אחד מאושיות עולם התיאטרון הישראלי. במשך שנים היה שחקן כוכב, שימש מנהל אמנותי של כמה תיאטראות ויזם מפעלים כמו התיאטרון בנווה צדק ופסטיבל עכו. ההיסטוריה האמנותית שלו שזורה בהיסטוריה של חיי היצירה בישראל, ומאחר שנכח בהרבה מאוד צמתים, ואף יצר אותם, דעותיו והשקפת עולמו על עולם המשחק והתיאטרון ועל האישים הבולטים בו – נסים אלוני, חנוך לוין, רות זיו אייל, יוצרים שהגיעו מחו"ל כמו היי קיילוס, מייקל אלפרדס ורות האריס – מרתקות את כל מי שהעולם הזה קרוב אליו (ואולי גם את מי שהוא רק קרוב ללבו, כצרכן של אמנות, צופה וחלק מהקהל).

יש להודות, הספר מעניין גם בשל הפן הרכילותי הבלתי נמנע הנפרס בו. עודד קוטלר היה נשוי פעמיים לפני שהגיע אל המנוחה והנחלה, עם אשתו השלישית. את תרצה אתר נשא לאישה בהיות שניהם צעירים מאוד. על סיפור המשבר שחוותה בניו יורק לשם נסעו כדי ללמוד משחק כבר התראיין אמנם בסרט "ציפור בחדר", אבל בספר שלפנינו היריעה רחבה יותר והתיאור מפורט. מי שאוהב את דמותה של תרצה אתר, המשוררת המופלאה, זוכה לקבל הצצה נוספת, לא נחוצה אולי, אבל בכל זאת מעניינת, על מה שעבר עליה. גם תיאור התפתחות הקשר שלו ודעיכתו עם אשתו השנייה, לאורה ריבלין, מספק את הסקרנות, וכך גם סיפור ההיכרות שלו עם אורדית. קוטלר אינו חוסך מאתנו גם סיפורים על שני אחיו ועל בני משפחתה של אורדית, שהיא בת דודה של תרצה אתר (האמהות של שתיהן היו אחיות).

יחד עם זאת, יש להודות שהחלקים הללו אינם לבו של הספר. עיקרו – התיאטרון. קוטלר מעניק לנו שפע של סיפורים ואנקדוטות מעניינות מעולם הבמה. לדוגמה: כיצד נאלץ להתמודד בעיצומה של ההצגה עם בלאק אאוט אמיתי או מדומה של הפרטנר שלו. או – כיצד נבחר לתפקיד במחזה "הלילה השנים עשר": אורנה פורת, שאת אחיה התאום היה אמור לגלם, ביקשה שיעמוד אתה גב אל גב. גובהו התאים, לדעתה, ובכך הסתכם האודישן…

מעניין לקרוא כיצד נהג השחקן המצליח הזה לעבוד על תפקידים שונים שגילם – למשל, כששיחק את וויצק במחזהו של גאורג ביכנר החליט, כך הוא מעיד, לצאת "מנקודת מוצא הפוכה מהצפוי," ובניגוד לוויצק המסורתי, כבד הגוף, הרעיב את עצמו ואפילו לבש בגדים גדולים על מידותיו כדי לחוש מצוקה שתתרום לתפקיד – וזאת דוגמה אחת מרבות.

מרתק לקרוא כיצד הוא רואה את הזרמים ששינו את פני התיאטרון בישראל – מה תרמה נולה צ'לטון עם התיאטרון הריאליסטי והפוליטי שפיתחה, מה הביא חנוך לוין ש"טלטל טלטלה עזה את כל ההוויה התיאטרונית המקומית, על האסכולות השונות שהרכיבו אותה", ומה עמדתו כלפי בחירת הרפרטואר הקלאסי לעומת המחזאות המקומית, או המחזאות הריאליסטית לעומת הפיוטית. מעניין ללמוד כיצד נראים חיי היומיום של מנהל אמנותי שטרוד בטיפול בדרמות מקומיות, כמו למשל בהרגעת מריבה בין מנהלת המזנון שמסרבת להשתיק את המקרר, שמא האוכל המיועד לקהל יתקלקל עד ערב ההצגה, לבין המנהלת המוזיקלית שהמקרר מרעיש ומפריע לה בעבודתה.

תיאורים מכאיבים מאוד הוא מעניק לנו בפרקים המוקדשים להופעות שונות בפני לוחמים, בשוך הקרבות של מלחמות ישראל – מבצע סיני, מלחמת ששת הימים, מלחמת יום כיפור. כיצד להקה שלמה שרה לחייל עייף אחד; כיצד הופיעו בפני פצועים אנוש שלא רצו שירי שמחה "מעודדים". את עמדותיו הציבוריות חשף עודד קוטלר לאחרונה בנאום שבו תקף את מירי רגב:  "תארי לך גברת רגב את עולמך שוקט ללא ספר, ללא מוזיקה, ללא פואמה, עולם שאין מפריע בו ללאום לחגוג שלושים מנדטים שאחריהם צועד עדר של בהמות מלחכות קש וגבב", אמר, ואחרי שזכה לקיתונות של חירופים וגידופים התנצל על הניסוח של דבריו, אבל לא על תוכנם: "אני חוזר בי מכל כוונה לפגוע במישהו ממצביעי הימין", אמר, אך הדגיש כי הוא "עומד מאחורי תוכן הדברים ומהותם". גם בספר אינו מהסס להביע את עמדותיו הפוליטיות. למשל, על מלחמת יום הכיפורים ש"חוללה בנו שבר כה עמוק שההתעלמות ממנו הייתה פתח הצלה, מדומה אמנם, אך אפקטיבי," ועל "הלאומנים שבקרבנו, שמספרם הלך וגדל," ואשר "ראו באחיזה בשטחים צו אלוהי".

באחד התיאורים המרגשים במיוחד מתאר קוטלר פגישה עם יצחק רבין בעת שכיהן כראש הממשלה, וכיצד, בדרכו המחוספסת, נעתר רבין לבקשתם של מנהלי תיאטראות לתקצב את עבודתם, "ובכך חולל מהפכה קטנה בשדה התרבות והאמנות".

יש לאורך הספר מוטיב חוזר, עד כדי כך שאפשר כבר כמעט לנבא את סופיהם של מרבית הסיפורים: בהתחלה רע וגרוע, הכול מסתבך ומתקלקל, אבל בדרך כלל הדברים מסתדרים להפליא, ועודד קוטלר, ועמו האנשים הקשורים אליו, נוחל הצלחה מסעירה ומרגשת. כך למשל קרה, לדבריו, עם ההצגה "מלקולם הקטן ומלחמתו בסריסים" שעלה בפעם הראשונה בגרסה ממש בעייתית, אבל אחרי שקיצרו אותו, והודות לביקורת מצוינת, זכה להצלחה רבתי. הדוגמאות למתכונת הזאת רבות מאוד ואפשר להיווכח בהן גם במה שאינו קשור דווקא לעולם התיאטרון – למשל בסיפור מסמר שיער על נחיתת אונס שכמעט נאלץ לחוות במהלך טיסתו ארצה במטוס של חיל האוויר. (אגב, שמו הנכון של המטוס שבו טס הוא סטרטוקרוזר, ולא סטטוקרוזר – טעות שחוזרת פעמיים ולכן אינה נובעת, מן הסתם, מרשלנות הגהה).

הספר, כאמור, ראוי מאוד לקריאה, אבל אי אפשר לפטור אותו בלי כמה דברי ביקורת. אמנם מצוין שערך אותו אלי שאלתיאל, אבל דרושה לו עריכה נוספת שיכולה לשפר אותו מאוד. לא מעט ניסוחים מפותלים דרשו יד ש"תגהץ" אותם כדי שיהיו ברורים וקריאים יותר. הנה דוגמה: קוטלר מתאר רגעים של שמחה אדירה: הוא זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן על תפקידו בסרט "שלושה ימים וילד" (תיאור האופן שבו נודע לו על הפרס משעשע ומרגש מאוד כשלעצמו). באותו לילה חגג בפאב של פרדריקה, ובבוקר אחרי ששב הביתה, "עוד בטרם הספקנו להעמיק את שנתנו, צלצל פעמון הדלת, ושניים מאנשי הסצנה הבוהמית של תל אביב ניצבו בפתח. נדמה היה להם שהחגיגה עוד נמשכת, הפעם בדירתנו, וארוחת הבוקר, שאיש משנינו עדיין לא חלם עליה, תהיה מין המשך לשתיית הלילה ולזלילות פרדריקה, וההילולה, או כל מה שיצמח ממנה, תימשך ותימשך. הדברים על מפתן הדלת נאמרו בבוטות, בגסות, בהתרסה מתנשאת של מי שיודע משהו שאני לא מודע לו. דאגתי להשליך את השניים מדירתנו, והכעס שנולד בי עלה על גדותיי, כמו גם המריבה שצמחה בינינו." קודם כל, הכעס שנולד בו לא אמור לעלות "על גדותיי" אלא "על גדותיו". אבל אלה אולי דקדוקי עניות. הבעיה בקטע הזה שפשוט אי אפשר להבין מה כתוב בו. ברור שקוטלר מבקש לעמעם את זהותם של שני ההוללים שביקשו להמשיך בחגיגה, אצלו בבית. אבל מי אמר דברים בוטים על מפתן הדלת? ומה העניין עם "מי שיודע משהו שאני לא מודע לו"? על מה הוא מדבר? ועם מי רב אחרי שהשליך את השניים? ומדוע?

עוד דוגמה: קוטלר מנסה לתאר את תהליך ההתפקחות שלו מאשתו השנייה, לאורה ריבלין. והוא כותב: "האישה שגיליתי להפתעתי בנסיבות בלתי צפויות הייתה כל מה ששונה כל כך ממה שחוויתי, ושונה מרעייתי. אחד הוא אחד ושניים הם שניים. הגילוי שדברים הם גם כהווייתם הוא גילוי מרעיש." מצטערת. לא מבינה. אחד הוא אחד ושניים הם שניים? מה בדיוק זה אומר? הגילוי שדברים הם גם כהווייתם? כלומר? היש ישנו? והאין איננו? מה בדיוק מנסים פה לספר לנו?

ואחרת: קוטלר מתאר את מחשבותיו במהלך פגישה טיפולית עם הפסיכיאטר שלו. "אתה לא מרוכז, התכניות בתיאטרון גוברות עליך, משתלטות עליך ולא נותנות מנוח, אני אומר לעצמי. או שאולי אתה מתעלם ממשהו שזה בדיוק הרגע, חמישים הדקות האלה למעשה שאתה יכול לנסות לפרק אותו בהן, אני ממשיך להתעקש". הנה גרסה שונה, שארשה לעצמי להציע: "אתה לא מרוכז ולכן אתה מתעלם מהבעיה, אמרתי לעצמי. התוכניות בתיאטרון מטילות עליך עומס יתר ומקשות עליך לחשוב. ואולי דווקא עכשיו, חמישים הדקות הללו, הן הזמן שבו עליך להתעקש ולהתמקד, כדי לפרק את הבעיה." האם לכך התכוון?

למשפט אחר לא אוכל להציע, לצערי, שום פרשנות: "אמרתי את תפילת הגומל, תהיתי מה חלקו של העונש בתאונה הלילית הזאת על חטא שלא ידעתי שחטאתי ומה מידת הגאולה שהצלת חיי הייתה האות על חסד שעשיתי שגם על אודותיו לא היה לי מושג." אפשר אמנם לפענח את כוונתו של המשפט, אבל ניסוחו לוקה בחסר, וזאת בלשון המעטה.

יש ביטויים וניסוחים  מוזרים כמו "השכונה המקצועית", "היא הייתה זאת שפעימת לב סוררת בלבו הזעיקה בה את כל תשומת הלב" – כמה לבבות במשפט סתום אחד! – יש "הווטיקן" במקום "הווָתיקן", יש מזימה שנהגתה היטב "בעוד מועד" במקום "מבעוד מועד",  יש חזרות לא אלגנטיות על מילים במשפט: "…ממי שצפה בשני הזאטוטים היפים והחכמים בעולם שהמתינו לאביהם שיצפה בהם סוף סוף בחדר הילודים", יש שימוש שגוי במילים: "לעולם יהיה התהליך שהחומר עובר כאמור מעשה של יצירה ולא, כמו שרבים נוהגים לחשוב, תעתיק של המציאות" (הכוונה כמובן למילה "העתק". פירוש המילה תעתיק: "כתיבת מילה משפה כלשהי במערכת אותיות שונה, אשר שומרת על אופן ההגייה התקני בשפת המקור"), ויש טעויות בעברית, למשל − הכנסת האורחים "העניק" למישהו עשרות שנים. הבעיות בעריכה מגיעות עד לידי כך שבמקום מסוים, לקראת סוף הספר, מבטיח קוטלר שפירוט רפואי כלשהו יובא "בפונט שונה כדי להבדיל בין הדברים". אבל הפונט נמשך כרגיל, עד למקום שבו כתוב שזהו "סוף לפונט האלכסוני". האם חמד לצון? לא התכוון באמת לשנות את הגופן? או שהייתה כאן התרשלות? בכל מקרה, יש כאן משהו קצת מוזר…

למרבה השמחה, הפגמים הללו נבלעים ואפשר בעצם להתעלם מהם. סיפור המעשה גובר עליהם. מרתק לקרוא כיצד נולד המחזה "ליל העשרים"; מה היה התהליך שהביא לכך שחלקים מהמחזה "הפטריוט" של חנוך לוין הוקראו על הבמה במקום שיוצגו; מה היו ארבעת מישורי היצירה המקורית, כפי שקוטלר רואה אותם: "מחזות שנכתבו במקורם כמחזות; מחזות שנוצרו על בסיס עבודת שדה, ראיונות, אלתורים בחזרות, עריכה דרמטורגית של מחזאי ותרומה של הבמאי שלעתים הגה גם את הרעיון שיצאה אתו קבוצת היוצרים לדרך", ועוד ועוד עניינים. כל עמוד בספר מעלה סוגיה מרתקת ורבת תוכן ובסיכומו של עניין פגמיו של הספר בטלים בשישים. הספר נחתם ב"אני מאמין" של אחד היוצרים החשובים בתרבות הישראלית, מי שבלי ספק הטביע על כולנו את חותמו, וכדאי וראוי לשמוע את דבריו.